西文艺术史及理论著作的阅读是每一个艺术史学生和其他从业者学习、研究的必经之路。但是由于外语能力或者其他方面的囿限，他们在很大程度上还是要依靠翻译成中文的译著，这就决定了译著的重要性。往往新的译著一上市，尤其是较知名艺术史或者理论家的重要著作，就会迅速被业内人士所关注，并成为专业圈内热议的对象。那么，翻译的规范与质量就成了关乎教学研究的关键，甚至能够影响到学科的发展。
鉴于译著的影响力，近两年的美术著作翻译似乎迎来了一股热潮，各大出版社纷纷推出各种翻译书系，分别由业内权威领衔，近期推出的新译著也品种翻新，花样繁多，但总的来说，是问题多于建设性，数量与质量难以匹配。
略举几例常见的误译便能窥见现状：
“这段时期的意大利因‘矫揉造作者’而著称，这导致了‘艺术的危机’。”
“恩斯特•贡布里希1909年生于澳大利亚，1936年去了英国。”
“在乌切罗1450年的画作《圣雷莫的战役》（The Battle of San Remo）中，显要的位置上散布着破旧的长矛，碰巧这些长矛都水平地分隔了区域且指向一个遥远的逐渐消失的点。”
显然，这里的“矫揉造作者”（mannerist）根据语境应译为“样式主义者”或者“矫饰主义者”；而贡布里希的老家肯定不是澳大利亚而是奥地利；第三句则更令人费解，忽略这句译文的其他语病，仅就其最明显的误译来谈：第一，乌切罗画作的英文名称是“Battle of San Romano”，是艺术史上的系列名作，应译为“圣罗马诺之战”。San Romano为地名，是佛罗伦萨东北30公里外的小镇，其意大利文名称同英文。但是译者不知从何处弄来“San Remo”一词，搞出了让人不知所云的翻译。第二，“破旧的长矛”显然应该根据画作本身语境译为“折断的长矛”。第三，“逐渐消失的点”（vanishing point）应译为“没影点”或者“灭点”，译者显然不具备基本的艺术史常识以及相应的汉语文水平和英文理解能力，而采取了生硬的直译，才使类似的低级失误频出而弄出了不少笑话。这些误译随手即可翻到，若深究，想必只能用“恐怖”来形容其数量。而且这本著作还是某大出版社的某专家领衔译制，而且还有专家级校译团队。
关于译者的问题如稿酬与学术素养等在这里恐怕不能展开，但是一些基本的问题却可以通过加强规范来解决。鉴于美术著作翻译的专业性以及其繁杂的名称系统，在一般的名称翻译规范（如商务印书馆《英语姓名译名手册》、新华社《译名手册》等）的同时，还应该有一些约定俗成的规范，这些规范都来自于长期从事翻译工作的经验以及习惯。一些从事翻译美术史家都有其译名表或者术语表，中央美术学院《世界美术》杂志编辑部也有其专用的译名表。对于这些有价值的译名表，应该为以后的译者使用，以避免一些美术著作翻译中的基础性失误。美术著作中经常出现的基础性误译还包括：“视角”与“透视法”（perspective）经常被不分语境混用；基督教圣徒的名字和教堂译名经常不统一，如“圣方济各”和“圣弗朗西斯科”（San Francesco），有些译著前面译为“圣弗朗西斯科教堂”，后面就翻成“圣方济各”；很多美术史译著中经常出现的“大教堂歌剧博物馆”，其意大利原文为“Museo dell'Opera del Duomo”，殊不知“Opera”在意大利文中还有“工程、工作”之意，实应译为“大教堂工程（委员会）博物馆”；北美艺术史中经常出现的词语“前哥伦布时期”（Pre-Columbian），可能是由于其发音，一些译者直接将其臆测为“前哥伦比亚时期”。
就翻译规范来讲，译者注、译者导言、译后记实为必要。就个人来讲，一本没有任何译者导言或者译后记的书是不能吸引我的，因为缺乏了译者对整个著作的整体判断和把握，译文也只能是勉为其难的任务，质量自然也不会太高。从学术规范方面来讲，著作一旦有中译本出版，如果加以引用，必须要注明译文或译本信息，至少要说明有译本的存在，而现今的情况是，一些译本质量并未达到研究者理想的要求，而一些学者为了体现其学术性，多采取自己翻译的译文，并没有说明译本的信息，这其实也是一种学术失范。
随着原著的理论性与专业性的不断提高，一些英语或者其他语言专业的译者，如果不通艺术史知识就很难胜任。他们往往由于难以进入专业语境而漏洞频出，故美术著作的翻译早已从一种技术性的翻译（精通语言）转变为一种专业性（既通语言又从事专业）的翻译；近些年来的艺术史及理论著作又动辄涉及哲学、数学、经济学、文化理论与媒体理论等学科话语，又使仅精通传统艺术史专业的译者难以适从。如英国艺术史家巴克森德尔的《15世纪意大利的绘画与经验》就融合了货币价值、契约合同等原理，还有意大利文、拉丁文等原始文献；另外，艺术史家Jonathan Nelson与经济学家RichardZeckhauser合著的《赞助人的收益：意大利文艺复兴艺术中引人注目的委托》，则以信息经济学的理论来研究文艺复兴时期的艺术赞助现象，又涉及到社会阶层的分化理论，故这类著作往往需要译者具有多学科的学术背景与多语言背景，目前国内恐无人能够胜任。再者，所谓“跨语言翻译”也是一个问题，即原著是德文或者法文，而只通英文的译者再根据其英译本译成汉语，这种跨语言翻译容易距原文意拉开距离。由于精通非英语的外语及文化而又从事艺术史专业的译者少之又少，使得这种状况十分多见。所以，前述那种专业性的翻译又要向着一种“跨学科性”或者“跨文化性”的翻译迈进。这也对国内的译者作了一个必要的期许。
译者成为明星的时代已经过去。美术领域内，像上世纪八、九十年代末潘耀昌翻译沃尔夫林，范景中翻译贡布里希，这种类似个人责任制翻译往往会有比较高的质量，这些译者也都是相关领域的权威。但由于稿酬和销售以及劳动量方面的问题，这种几乎独占式或者“品牌”式的翻译现在已经不容易见到了，取而代之的是一个专家领衔主译或主编，实际工作大部分交由其学生来完成。这种组合译制的方式虽能迅速译成，但是由于人员的不固定会在很大程度上造成译文风格和语言习惯不一致，同时也给统一的校译增加了难度。
现在的翻译领域很难再有傅雷时隔20年两次重译，以及1980年代的出版社“三审三校”的精力和精神了。译著往往是出版周期短，版权期限短，校对仓促的产物。当然，根据克里普克的“译不准定理”，再好的译本也不可能完全还原。翻译也可以当成是一种创造，可以看作是译者对于原著的一种理解，故译者自身对于著作的评判就显得重要，所以才有了“译序”与“译后记”的存在。翻译，可以创造语言，但是这种创造并不是胡造，那种“翻译体”的文风是首先应该避免的，傅雷在上世纪50年代就有过“重神似不重形似，译文必须为纯粹之中文”的论调；也有过这样的担忧：“我们现在所用的，即是一种非南非北、亦南亦北的杂种语言。”译著难读，译著难懂以及“读译著不如读原文”云云，都可以归结为翻译失范的结果，这些规范有时候并不只是一些条条框框，还有对于译者以及整个学术土壤的规范和期许。（文/高远）