当下策展的“泛化”引起了学界对于策展的价值重估与理论清理。围绕策展的论争主要聚焦于什么样的人可以称之为策展人，策展的功能何在？1是否找到一笔经费邀几个人拿几件作品放到展厅里挂起来、写点文字、出本画册、搞个开幕式、找几家媒体一报道，就可以称之为策展人？而参加展览的人无论其作品的价值优劣均可以因此顺利获得艺术家的称号？这些尖锐的问题将艺术界的视线重新拉回到“严肃”的学术界面。到目前为止还不敢断定这种重估和清理的尝试标志着“艺术批评”的“终极复活”，但这至少意味着“批评的在场”，它将关注的视线通过学术的缕析引向对现象的“繁华表象”内在支点的事实评判与逻辑解构，这对于策展水平的学术保证、避免坠入庸俗的漩涡具有正相关性。有必要沿着这条线索让问题进一步深化，既然批评界对策展人身份的合法性与功能的正当性如此看重，那就应该存在一种相对可以称之为“基本共识”的“元功能”。如果“元功能”消失，那么策展的“边界”将很难找到评判的依据。
笔者曾受2009年第4期的《艺术评论》杂志约稿撰写过一篇题为《新艺术的开路者——评中国实验艺术进程中的展览策划人》的文章，将上世纪最后二十年到新世纪前十年的“策展”与“新艺术”的进程关系进行了初步梳理。关于策展的功能，显而易见的是表现在“展览机制”的转型层面，从1980年代的批评家集体“上马”，到1990年代的批评家提名展的学术主持制度和中后期以“策展人”为身份认同的新一代艺术推手的出场，再到后来的双(三)年展策展人制度的确立和美术馆与画廊展览机制中初步纳入策展，伴随着中国美协对策展的认同和引入，现在“国画”领域的展览已普遍存在策展现象，甚至拍卖系统也在尝试拍场的策展可能性。粗略拉一条线可以看到“后全国美展”时代的展览机制重组过程中的显性线索与其背后所潜隐的文化功能以及演化过程中所存在的纠缠。作为结果，“策展”话语在1990年代中后期的生成和生效，以及后来普遍地被认同乃至“泛化”使用，无论如何，从效用上看，这一事实已深刻地变革了中国艺术系统内的展览运行方式。可以说，策展已经成为当下中国艺术“各界”展览运行的一种“常态”，既是十年前“策展人时代”这一口号在今天现实中的“普及”，也是当年“策展危机论”理性反思精神所担忧的问题在今天的伴随遭遇。
除了策展话语在展览机制层面“解构原话语”、“建构新话语”进程中的显性效用外，与“元功能”相关的问题是策展在其工作语境中与其“拉动对象”——新派艺术形态(相对于中国系统内的“老主流”)——在语境、语法和句法中的功能性指涉。策展与新艺术形态在“转型时代”的大背景，在文化变迁的上下文中显现于不同“段落节点”中的具体概念和价值认同方式的表征转换中，始终与“文化逻辑”紧密关联，而不仅仅停留在行为层面。一方面这些“概念动力”的现实拉动和“节点转换”很大程度上依赖于策展这一“媒介”去“呈现”；另一方面，“策展”也直接成为与“创作”话语以某种方式结合在一起去“实现”“表征显现”和“节点转换”的动力引擎。《新艺术的开路者》发表时笔者用了“实验艺术”2的概念来讨论“当代艺术圈”中策展的“拉动对象”，那个时期的“实验艺术”与“独立策展”非常活跃，而那时“当代”的概念尚没有像今天这么“普世”和“流行”，当时“实验”这个概念在很大程度上还被“圈内”3所认同和追求，它指涉的方向将许多艺术家和策展人的理想凝聚在一起。
为了更好地理解策展在中国艺术展览史上的生成史，需要将观察视线拉到1980年代的“策展前史”中去稍作回眸。在策展出现之前的1980年代，前期如“星星画会”基本是以民间艺术家“自我组展”方式进行的艺术呈现，中后期由批评家们操盘展览的时候，尤其表现在1989年在中国美术馆的“中国现代艺术展”，一个显著的变化是“创作话语”还原到它的“本职”，而由那些通晓古今中外美术发展历史和视野更为宏观的具有艺术品鉴能力的批评家们去运作展览，这样“学术”与“创作”从“知识分工”的“天然性”上就相对理顺了关系，同时也预示着展览史即将发生深刻的变革，一种新的话语力量将要承担这一功能，但在当时这种角色的名称尚未出现，批评家们登上历史舞台，某种程度上既是时代的需要也是批评的自觉。而在当时，用于拉动艺术前行的概念，或者说脱胎于那个时代的“新派艺术”在形态和表征上的具体显现是以“现代艺术”和“前卫艺术”为价值认同和概念显现的。由于特定社会历史文化的关系，那个时代的艺术家和批评家们相信可以通过艺术的力量来介入社会的进程从而成为改变社会的力量，而不仅仅是在艺术系统内去否定既有的“僵化艺术”样式。在那个特殊的阶段，西方现代艺术中的“前卫姿态”、“社会介入”、“批判意识”和“反叛精神”被放大使用。在今天看来，当时的参与者其实并没有充足的条件在学理上深刻地辨清现代艺术的文化全貌与价值结构，而更多是借由当时难得的体现在报刊和画册中的“珍贵碎片”和自己对现代艺术以及西方哲学的部分理解，去作用于他们所生活的那个时代，具有浓郁的“精英主义”情结。可以说，借助对“现代艺术”与“前卫艺术”中的相关内核对时代的介入胜过在学理上的理性过滤，这种“文化条件”上的准备不足和冲动不可避免地导致了作为那个时期“新派艺术”具体表征——“前卫艺术”——的荒诞结局。后期“清理人文热情”(王广义)和“纯化语言”(孟禄丁)的呼声代表了当时的参与者们对这场“艺术运动”的命运从两个层面上的纠正愿望，一个是“终止空洞”，一个是弥补对“现代主义”价值体系中“前卫姿态”之外的另一个重要维度，即语言本体重要性的呼唤，这“两维”对当时那些风靡一时的空洞口号和粗制滥造的作品而言是有针对性的，也是一种参与者的实践反思。
在“现代”和“前卫”的表征逻辑之后，1990年代的“新派艺术”随着社会形态与1980年代的段落差异，以及这种变化的综合效果客观上对“艺术界”的深刻影响，新艺术在表征方式上与十年前发生了新变，1990年代“实验艺术”概念的兴起取代了1980年代“现代艺术”和“前卫艺术”的称谓，这种价值内涵上的概念转换，从宏观上看，无疑与中国大的社会切换具有不可剥离的关系，而从艺术界的具体情况看，也需要一种“新派艺术”的“新表征”来应对大的“时代切换”，确立新的“价值认同”系统在逻辑上产生新的“拉动力”。在这一价值与表征方式的实现和转换过程中，策展起到了重要作用，有新艺术的代言人和学术推手之说。从首届广州三年展的叙事逻辑中不难发现对1990年代新艺术的表征定位，巫鸿、王璜生和冯博一这三位策展人给出的主题是“重新解读：中国实验艺术十年(1990-2000)”，作为对20世纪90年代的十年艺术解读。“实验艺术”的概念在当时基本成为大家的认同模型，众多批评家和艺术家参与了这次展览，批评家易英撰文《90年代的中国实验绘画》和《中国90年代的实验美术批评》、殷双喜研究雕塑和装置的文章关键词也是“实验性”、皮力文章反思了《90年代中国实验艺术的体制》、巫鸿梳理了《90年代的“实验性展览”》、林似竹研究了《西方对90年代中国大陆实验艺术的接受》，……。从绘画、雕塑、装置、批评、展览、体制甚至“西方接受”，几乎从“新派艺术”的各个媒介和话语关系中形成了有别于1980年代“现代”和“前卫”之外的系统性“新概念”。经过短暂的暂停和调整，“新派艺术”以“概念重置”的方式，承续了脱胎于1980年代的衣钵并将其推动和引领到1990年代的语境之中。这其中，策展的作用十分明显。策展人基本是在这个时间出现的，并以“实验展览”的策展话语承当拉动“实验艺术”的重要引擎，相关案例将在后面介绍。
“实验艺术”的价值认同在相当范围代表了“新派艺术”体现于1990年代的奋斗目标和价值指涉，它是那个阶段重要的表征方式。当然，不能说1990年代的“新派艺术”从形态学上就可以简单归为“实验艺术”这一元，即使很难断定精确的时间，但随着中国社会与艺术生态不断变化，“实验艺术”和“当代艺术”的概念开始成为“转型时代”所生成的“新派艺术”在后来的“价值拉力”，而“实验艺术”主要生效于1990年代和2000年初，后来它与“现代艺术”和“前卫艺术”一样，已经不能再继续承当拉动艺术前行的“概念动力”，逐渐被一种“当代艺术”4的表征方式所取代。
前文提到，明确以“策展人”身份出现为新艺术开路代言，是在1990年代中后期，并与1980年代新派艺术的领军批评家们共同构成了自那时一直到21世纪前十年的“策展主力”。这个阶段“实验艺术”和“当代艺术”成为大家所认同的艺术范式，在这里也简单回顾和勾勒出现在中国的早期“策展现象”及其展览主题对“艺术表征”的部分反映。代表性的策展人和展览有：冯博一策划的“生存痕迹”、顾振清策划的“二手现实”、朱其策划的“像唯物主义那样美丽”、冷林策划的“是我”、吕澎策划的“92广州艺术双年展(油画)”、张晴策划的“是切断，还是延伸”、黄笃策划的“后物质”、皮力策划的“观念的形态”、高士明策划的“向后殖民说再见”……，除此之外，还有作为1980年代“新潮美术”运动中作为重要领袖的批评家以及海外批评家所策划的各种国内外展览，如栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”、范迪安策划的“都市营造”、费大为策划的“献给昨天的中国明天”、高名潞策划的“蜕变与突破”、郑胜天策划的“我不想和塞尚玩牌”、侯翰如策划的“从中心出走”、巫鸿策划的“瞬间”等等5。大约从新世纪的第二个十年开始，除了如上以“五零”和“六零”一代为主的策展人，一批更为年轻的批评家涌现了出来，还有一些从事美学研究的院校学者也投身到批评和策展的队伍，以自身的策展实践扩展了新世纪的策展版图，为策展注入了新的视角和活力，比较有代表性的是彭锋策划的“弥漫”、“平面与深度”，赵力策划的“左灯右行”、“青年100”，王春辰策划的“变位”、“观念维新”，付晓东策划的“原型研究”、“断舌”，何桂彦策划的“社会风景”、“清晰的地平线”，杭春晓策划的“概念超越”、“重新定义”，刘礼宾策划的“形无形”、“水墨的味道”，段君策划的“依于仁，游于艺”、“暗能量”，盛葳策划的“媒介研究”、“在路上2014”，鲍栋策划的“ON|OFF”、“绘画课”，卢迎华与刘鼎策划的“小运动”、“社会主义现实主义的回响”，张苗苗策划的“交互视像”，吴洪亮策划的“渐”，夏可君策划的“虚薄”、“对白”，杜曦云策划的“个体生长”、“流动的面孔”，卢缓策划的“虚城计”、“上海与巴黎之间”，胡斌策划的“异体异在”、“视觉交叉体”，鲁明军策划的“不是之是”，柳淳风策划的“@what”、“镜花水月”，王萌策划的“从现代出发”、“寺上美术馆实验室计划”等6。
从中可以发现，不同策展人的观察视角和敏感向度都有其个体语境的差异性，但他们的策展话语一经集合则构成了支撑“新派艺术”的解读、阐释、演变、发生和生效系统中的重要“能指链”，新派艺术很大程度上在这一能指链中进行意义的显现和滑动。在“当代艺术”7概念既遭受质疑又难以有更明确的表征方式形成新的“拉动力”，“策展”正与“创作”、“批评”、“运作”、“接受”形成一种密切和新型的关系，新的增长点和扩散方式将从这里发生。前面所勾勒的这条“策展对象”的“概念转换”不仅涉及到新派艺术系统生成过程中的价值认同方式的转换，它同时有助于理解“策展”如何在拉动艺术新形态演化进程中反馈在展览机制层面的生效与认同方式。理解策展在这一艺术发生进程中的作用，对于“后策展”时代繁华表象与泛化现实下辨析“策展”与“亚策展”，理解这种混杂的现实及其之间的分层关系具有重要意义。也许随着语境的变迁，原有认知层面的策展也在变化。随着“转型时代”发生的“新派艺术”8告别20世纪，面对新的发生环境，从一种“发生性”文化态势观察，既有的表征方式和拉动模式构成了艺术世界在“系统内”追问“元功能”的一种历史认知视角和分析方法，但策展是“活性”的，如果强行将不同文化语境中已经“固化”的价值表征作为应对今天与未来艺术判断的“法典”，从而屏蔽了本可发生的新可能，也将是一种“教条”和“僵化”。
策展已经成为当下“艺术呈现”8的“惯例”。策展不仅是“话题提供”、“展览行为”、“艺术传播”、“资源整合”，它所涉及的问题有显性的也有隐性的，在不同的文化逻辑中可以有不同的显现方式。本文并不是在“策展泛化”的事实中为“纯化策展”进行宣言缔造前的理论铺垫，仅是试图在节点上提供一种学理层面的认知视角。围绕策展的讨论不会终结，还将继续和深化。
注释：
1 这是个老话题，策展界在2003年曾有过题为“批评与自我批评”的北京策展人会议，广东美术馆曾经召开过“地点与模式”的国际策展人论坛，2014年中央美术学院美术馆“无形的手：策展作为立场”双年展期间召开的“策展的理由及其批评”学术论坛又在新的语境中开启了讨论，笔者受邀参加了这次论坛，本文为论坛论文。
2 那个时期的叙事逻辑有些交杂，“前卫艺术”、“现代艺术”、“实验艺术”、“后现代艺术”、“观念艺术”、“先锋艺术”、“当代艺术”总是在不同前后顺序下交替和混杂使用，这体现了“转型时代”的“新派艺术”的认知史和表征的发生学。
3 当时这种新艺术形态存在和发生于很小的一个圈子，尚没有像今天这样具有公共性，在价值认同上存在“圈内”和“圈外”的分野，随着当代艺术的进一步发展，这种思维已经几近消失。
4 “当代艺术”这个概念是目前被学界既反思又在很大层面依赖其进行叙事的概念，它的使用方式有很多的可能性，如“中国当代艺术”这个用法也有其多义性，其中一个解读维度就是脱胎于西方“现代-当代”，从”Modern Art”到”Contemporary Art”这一西方“文化逻辑”在中国的分支，在国际展览和拍卖语境中经常被作为”Contemporary Art”在中国的一个“支部”而存在，当然也有其他指涉内涵，这里仅做一个提示。
5 此部分策展案例在《新艺术的开路者》一文中有介绍，限于篇幅此处不再重复。见2009年第4期的《艺术评论》杂志P58~63，王萌
6 因篇幅所限本部分仅作为案例介绍，如有不详和遗漏在所难免。
7 目前还无法形成足够的“语境”去讨论“当代”这一概念所指涉的价值认同逻辑和范式表征方式的有效期，关于意义生效与消解、永恒与暂时，这类终极问题，尚需要充分的条件去进行学理层面的清理、反思和批判性解读。也许这就是时代的局限性所在，需要借助能指链更加充分的展开，才有可能从更充分的“全景视野”下去追问所指。
8 到目前为止，“新派艺术”相较于20世纪的最后20年已经从“小圈子”走向了一定层面“公共化”，这种公共传播还将继续扩展，但如果放在当代中国的总体艺术体系中看，至少到目前为止，还具有“新派属性”，因为“老主流”尚在。从“否定之否定”的视角看去，无论是前卫艺术、观念艺术、实验艺术还是当代艺术，在全球视野下，都有其从边缘到中心，从反主流立场到主流化的历程，如同格林伯格对前卫艺术命运的阐述，它是“反资本主义的资本主义文化”，其存在与发生建立在这样一个事实中：假设与这个社会的主流价值观相分离，以一根“金钱的脐带”与之保持联系。从终极的“艺术历史”看去，任何一种发生于特定社会文化中的艺术形态，都不是永恒的，因为“永恒”不可能是具体的艺术形态和风格，只能是艺术的“历史化”的所指，历史只能对特定时间和空间中的人、事、物进行书写。
9 美术理论家豪泽、迪基和丹托提供了“中介体制”、“惯例论”、“艺术世界”的阐释方法， “艺术呈现”的意义与此“论域”相关，是今天艺术获取意义的一种途径和方法。