舒斯特曼：身体美学的设想即是此意，倡导我们感知能力的觉醒并强化。在当今的社会中，诸多感知能力都没有得到发展，因为我们没有在这上花时间，而是过于依赖物质产品。但物质产品并不适合发展我们的感知和感受，另外，过度的刺激也引发各种不平衡和坏习惯。比如人们说话声太大，因为他们不知道如何倾听。因此，我的主要观点是：让我们有更多的生活能够艺术化，通过培养身体感知能力，像中国传统一样，运用感知来欣赏世界的艺术与美，通过强化感觉来提升欣赏美和思考的能力，而不必为了满足审美去毁坏世界或再造世界。
身体美学的前半是身体，指活的身体，包括头脑思想在内的身体。后半是美学，在古希腊的意思是“感知”，并没有中文里“美”的意思。它跟“美”的联系约略是：你用感知欣赏美，离开感知就不可能欣赏美。“身体美学”的思想就是通过增强感知能力，来增强感受美的能力。如您所说，在中国传统中，“看”是很重要的。但是身体美学认为，通过锻炼和实践，你可以改善你的感知能力，从而更充分地获得世界的美。
潘公凯：对于身体、锻炼、行动等等美学方面的研究，中国在宋代以后似乎不太发达。
舒斯特曼：据我所知，中国古代好像有相关的生活方式。
潘公凯：中国古代非常注重养生修炼，比如武术;中国古代的儒学最初也是“生活儒学”，“六艺”中的“射”、“御”，从您的立场看，一定就是“身体美学”。但中国的儒学有一个从“生活”到“心性”的转变，由实践向空谈的转变，宋儒就开始脱离生活了。我注意到您提倡中国哲学和美国哲学的深层互动，您是不是讲美国的实用主义和中国的生活儒学的互动？
舒斯特曼：是的，这里面有很大的相似性：美国和中国都是大国，想法大，空间大，多元，欣赏实践、欣赏普通人，欣赏身体。所以我认为，实践、多元、民主、身体、自然主义，是实用主义和儒学共享的五个主题。身体也可推广为对自然界的欣赏。自然界是物质的，不同于存在于日常生活之外的精神世界。身体也是。但是基督教就不是这样，基督教认为，这个世界不好，死后的世界好。还有柏拉图，他认为这个世界不好，纯观念的世界好。
潘公凯：这跟中国不同，儒家认为还是生的世界好。“生生谓之易”，“好生”是中国人对宇宙人生的价值给定。
舒斯特曼：我同意，我们“在”这个世界，我们欣赏我们“在”的世界，不仅如此，我们还要让这个世界变得更好。所以，接受它并且改善它，我想这也是儒家的思想。我们也“在”身体之中，因此我们也必须欣赏身体周边的环境，同时改善这个环境。所以，身体美学对环境也有重要意义。我自己也做作品，做哲学也做艺术，我想这比较符合中国的传统。只有亲自实践才会真正理解。
潘公凯：这确实是中国文化中非常重要的传统，早期的儒家和其他诸子，主要都不是思辩的理性，而是实践的理性。中国人主张“知行合一”，重视人的全面发展。
舒斯特曼：在希腊的古典时期也是这样，强调实践生活，但是后来的人对理想世界的兴趣要大于生活本身。德国专门有一个词指理性哲学，与之相对的是生活哲学。但是生活哲学并非不要理性，而是把理性放在生活里。
注释：
1.指彭锋为其参加威尼斯双年展制作的纪录片。编者。
相关讨论
彭锋 张汝伦 寒碧
按：在潘公凯与舒斯特曼的讨论过程中，北京大学的彭锋教授和本刊主编寒碧曾参与其中，我们也将二人的发言稍稍做了校理。由于彭锋此番屈尊作舌人，他的发言旨在照应潘公凯和舒斯特曼双方，传述他们各自的观点和立场，而未能充分表达自己的论见，故拟另撰专文，不欲刊发此稿，其谨重如此。但考虑到他的传述实有助于对问题的解疑释结，我们就折中择要，仍摘发数语飨读者。另外，本刊编委张汝伦和龚鹏程教授亦就此事有评裁，张已拟就，并此刊出。龚文待成，下期续载。(编者)
彭锋：舒斯特曼先生同意潘公凯先生关于艺术与生活边界的观点，认为边界并没有消失，但是在舒斯特曼的理论中，更强调艺术与生活的连续性，艺术对生活的强化。他和潘公凯先生有些不同，他是反对定死艺术作品的概念。他强调艺术是生活。他要把艺术从艺术作品里解放出来，还原成生活。
舒斯特曼和丹托他们也不同。舒斯特曼是从杜威开始的，杜威强调艺术与生活的连续性，艺术与生活之间没有截然的边界，艺术是生活的强化，是提升的，有力度的，有很高质量的，生活与艺术有不同，但不是完全的不同。舒斯特曼所有的哲学都是强调连续性的，不是二元对立的。只有更强化的生活，才能成为艺术，并不一定要变成另外一个东西。而丹托就不是，丹托一定要把这个东西变成另外一个东西，才能变成作品。舒斯特曼强调它的连续性，丹托强调它的二分性。丹托强调的是这个东西本身没变，我赋予了它一个理解，一个understanding。舒斯特曼的意思是，这个还不够，understanding是人类的。我不仅要人类的，我还要给他一个动物的，所以我要把它变成一个特定的经验。这个经验要更强，更高，更有品质，这样它才变成艺术作品。这是他跟丹托不同的地方。
关于艺术与非艺术的区分，我的问题是：王羲之那个时候没有区分，是因为那时候的艺术家没有这个概念。但是今天的艺术家不一样，今天的艺术家有这个概念了。这在西方也同样如此。西方在十八世纪之前，没有美和艺术的概念。那时的艺术家做艺术，却不知道自己做艺术。但是现在的艺术家做艺术，分明是知道自己在做艺术了。既然如此，就有个区别问题，区别在哪里？根据舒斯特曼的理解，就是“意图”，他举的日常书写与书法艺术的例子很说明问题：随意写和焚香沐浴之后写，后者有意图，就是在做艺术作品。可以这样总结他的观点：艺术作品和非艺术作品的边界，是意图。
而潘先生却认为，在中国的文脉里，重要的不是意图，是艺术过程。这个过程里有没有愉悦，愉悦不是由意图产生的，你会突然有愉悦。艺术经验和艺术过程是更重要的。具体说来，对潘先生而言，最重要的是经验里面感到的愉快和这个过程本身。而这个过程呢，可能是不受意图控制的。比如我特别想画好画，但是没画成;比如我可能没有那个意图，却反而画好了。潘先生强调就是过程和经验的重要。过程和经验当然和意图有关，但它有可能不受意图控制，可能是偶然得到的一种状态。对舒斯特曼而言呢，过程和经验也很重要，但无害于意图的重要。意图是最起码的边界。这个意图，并不是说，我“想”做艺术，这个“想”本身就是一个边界。其实还包括一系列的行为，比如说你去工作室，准备墨和纸，这些都可以看作你的意图的一部分，就是说这个意图不光是想法，还包括整个的一些准备。我觉得可以这样来确定：意图，就是一个边界。但是它不是好的艺术作品和坏的艺术作品的边界，你要做艺术，现在想做艺术，成功了可以做成好的艺术作品，不成功就是一般的艺术作品。
是艺术或不是艺术，要凭借意图，要有更强的感受，但并不是所有的强化经验的东西都是艺术。比如考试，经验很强烈很集中，但它不是艺术。除了上述那些条件之外，还应有一些其他的条件，才能把艺术与非艺术区别。但是在舒斯特曼所有的理论里面，他从来不给艺术下定义。因为一旦这样做，就使得什么是艺术和什么不是艺术截然分开，这其实也不可能。他批评这样的“包装理论”的原因，是他认为这个边界可以根据具体情况来决定。他批评丹托，也是因为丹托试图给出一个定义，让什么是艺术什么是非艺术完全区别开，而他却看重不同的条件。比如说，一种很强烈的经验可以决定这个是艺术，这个不是艺术，但是，光有强烈经验的东西并不全是艺术，所以除了这个条件之外，还有第二个条件，比如潘先生刚才讲的愉快，加在一起，又有强烈的经验又愉快，它就更接近艺术。当然还有其他条件，比如说跟生活疏离的关系，不紧密相关，不直接相关，这都是条件。紧密或直接相关，比如战争，它是很强的很重的，而艺术对生活的后果是轻的。
张汝伦：讨论艺术的边界问题实际就是讨论艺术和生活的关系问题。这个问题并不像看上去那么简单，因为其关键概念“艺术”本身并不是完全自明的。虽然讨论问题的中美两位教授都明了“艺术”不等于“艺术品”，但在对话时给人的印象好像还是免不了有时会将它们混同。这且不说。“艺术”本身是个非常复杂的概念，根据二○○三年出版的权威的《牛津美学手册》，人们认为这是一个内在“开放的”概念，即它本身的意义边界是不确定的，因此，它始终根据种种充分、必要的应用条件来抗拒定义，规定它是徒劳的。此外，它究竟是一个评价性概念还是一个描述性概念，也有各种不同的说法。在这种情况下，讨论艺术的边界岂非无谓之举？当然不是。反对“艺术”有确切定义的人根据的是维特根斯坦(Wittgenstein)反本质主义的立场，但他们也不能反对我们可以有意义地使用这个“概念”，否则所有关于它的观点都是无谓的。
我们完全可以根据维特根斯坦“意义就是使用”的著名理论，不是根据先验定义(事实上不可能有一致的先验“艺术”定义)，而是根据我们在日常语言中对它的使用来看它的边界或它与生活的关系。舒斯特曼教授在讨论中不自觉地使用了这种方法，他用art of war这个西方人的常用概念来说明艺术的强化时就是如此。而我们在日常生活中说某人上课很有艺术也未必是因为他“乱讲”，很可能相反，是因为他举了很好的例子、时间安排恰到好处、表达清晰而有条理、教案设计很有针对性，等等。除了“战争的艺术”外，西方人也讲“art of lying”(撒谎的艺术)。我们也经常说园艺、厨艺、茶艺、工艺、手艺、文艺、武艺、才艺，等等。汉语中“艺(术)”的这种用法与英语词典对art的最一般定义是一致的，根据《简明牛津词典》，art是指skill(技艺、技巧)，尤其是与自然相对的人的技艺，以及这种技艺的产品。按此定义的话，艺术应该属于人的基本经验，任何人都有某种技艺，只不过有高下之别。当我们说某人“手艺很差”时，并未否认他或她有某种“艺术”，而只是认为他或她这种艺术不行。
当然，舒斯特曼和潘公凯二教授在这里讨论的不是一般的“艺(术)”，而是fine arts(美术)，也就是人类应该运用技巧和想象力产生具有审美意味的东西的那种活动及其产物。但事物是否具有美学或审美意义并不取决于人类的艺术，否则自然美就无法解释。审美意义并不源于艺术，而是源于其他地方，在此且不论。我们从艺术史可以看到，这种活动原本是人类生活的一部分，打磨玉琮是石器时代先民生活的一部分，我们当然可以把他的这种活动叫做艺术，但对他来说，这肯定就是他的生活。只是后来打磨玉琮变成只有少数人从事的专门活动，这是因为它需要专门的技艺，而并非所有人都能具有这种技艺。在此意义上，当然可说艺术与生活是有分际的。然而，如果着眼于人类的类活动的话，贝多芬(Beethoven)和齐白石的艺术都应该是人类生活的一部分。如果今天有外星人来到我们的星球且也使用我们的概念的话，大概不会把艺术算在人类生活之外。这些两位教授其实都不会反对。但他们讨论的问题显然不在这里。
谁都不会否认艺术属于生活，但仅仅这么说比说“某个人是(属于)人”好不了多少。“艺术”与“生活”既然是两个概念，肯定是不同的。潘、舒二教授其实在这点上也没有什么太大的分歧，艺术与生活之间有无界限其实不是他们真正关心的问题，在我看来，他们真正关心的是艺术对于生活的独特意义。舒斯特曼认为艺术的特殊意义在于使生活得到强化、持续、提升和获得更高品质。而潘教授要强调的是艺术的非逻辑性，艺术品之为艺术品，在于它“切断跟常态生活逻辑之网的关联”。
艺术是生活的延伸、强化和提升，这是尼采(Nietzsche)提出的思想。尼采认为艺术是人生的升华，它过滤掉生活的平庸，提升人生的品质。他甚至说要把人生作为一件艺术品来活。中国人传统其实没有与fine arts完全对应的概念。孔子说的“游于艺”之“艺”自然不能简单地等同于“艺术”，但肯定包括现在“艺术”概念所指的一些东西，如诗与乐。而这些在儒家那里不是一种少数人才能从事的活动，而是个人修己成己的必要途径，是一种基本的生活方式。人们通过诗书礼乐(歌舞)的学习来充实和丰富自己的人生经验。“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨;迩之事父，远之事君;多识于鸟兽草木之名。”孔子说的这段话正表明了在古人那里，艺术不只是一种特别的经验，而也是提高和扩充人生的基本经验。舒斯特曼在日本吃饭的体验与中国古代生活中的礼仪实践和经验相比，那恐怕是要小巫见大巫了。
正因为艺术是生活经验的升华，所以它又不能简单地等同于日常生活。日常生活的逻辑是按部就班，照常(识)办事;艺术却无想象力莫办，而想象力之为想象力，就在于它能突破这个“常”，也就是潘教授说的“切断跟常态生活逻辑之网的关系”。唐人朱景玄有言：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。”若非“切断跟常态生活逻辑之网的关系”，如何能“穷天地之不至，显日月之不照”？正因为艺术要“切断跟常态逻辑之网的关系”，所以一切艺术都是要“做”的。中国人也同样既会“看”，也会“做”，“语不惊人死不休”、“二句三年得，一吟双泪流”就形象地记录了中国艺术家“做”的切身经验和体会。充满想象的“做”使得艺术经验超越和提升了日常生活经验，也因而使“艺术”成为一个评价性的概念。有些艺术理论，如托尔斯泰(LevTolstoy)、贝尔(Bell)和科林伍德(Collingwood)的艺术理论实际上是在推荐作者认为是好的某些艺术，而不是在一般地说明艺术这种现象。艺术的这种评价性意义也说明不能简单地把艺术与日常生活相等同，恐怕还是要承认它们的区别。
然而，承认它们的区别并非是承认它们是两个不同的生存领域或它们是完全不同的两种经验。如果我们承认艺术与生活都属人们的日常经验，前者并非艺术家专有，而艺术家的艺术经验也未必与他的生活经验无关的话，那么艺术与生活的界限在概念层面可以是确定的，但在实践层面却是模糊和暧昧的，它们是可以相互移动的。而最理想的状态不是它们泾渭分明，而恰恰是它们融为一体，难以区分。例如司空图《诗品·典雅》：“玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊，书之岁华，其曰可读。”是艺术经验，也是生活经验，是升华为艺术的生活经验。这不仅是古人追求的审美境界，更是他们追求的人生境界。二十四诗品都可作如是看。
现代性思维的一个大毛病就是理性独大而忽略了感性。美学在十八世纪的西方出现不是偶然的。Aesthetics一词来自希腊语aisthesis，意为“感性”和“知觉”。当鲍姆加登(Baumgarten)在十八世纪将它作为一个专门术语提出时，他把它定义为“感性认识的科学”，为的是要解决理性认识的偏向。鲍姆加登发现以他老师沃尔夫(Wolff)为代表的理性主义哲学家在强调理性和逻辑的抽象功能时，失去了对作为一个整体的事物的统一性和具体性的把握，他试图对此有所修正。虽然感性(美学)知识(包括感性知觉和想象力)缺乏概念认识的客观性，但却能通过对事物感性的直观中把握现象杂多的统一。后世的西方哲学家重视美学，很大程度上是要通过研究审美经验或艺术经验来强调感知的重要性，解决如何把握理性无法把握的事物的特殊性和偶然性的问题。身体美学也当作如是观。
中国古代哲学从来没有像近代西方哲学那样把理性抬高到无以复加的地位，相反，往往更多借助于感性直观来思考问题。即便是宋明儒，也从来没有脱离生活，这只要看看朱熹的《语类》或王阳明的《传习录》所用的语言就可略知一二。宋儒讲工夫涵养，更是身心并用，知行合一。古人思维，从来就是从身体出发。伊川云：“近取诸身，百理皆具。曲伸往来之义，只与鼻息之间见之也。”因此，身体美学对中国古人根本不是问题，神、气、骨、肉、血这些与身体有关的字汇，在我们的古人那里早就成了常用的美学范畴。
说到底，艺术的边界问题乃是艺术对于生活的意义问题。毕竟艺术也是一个评价性的概念，而这个概念显然是包含我们对生活意义的体认的。不管我们主张艺术与生活有边界还是无边界，我们都是希望它对生活有所提升。另一方面，我们必然会对艺术本身提出要求。这是一个充满张力的循环。