近些年来，“当代艺术”逐渐在中国各大美术馆、画廊、艺术机构、拍卖行里树立起较为完整的一套社会认知。而“新媒体艺术”因其与科技密切关联，呈现方式与传统艺术手法迥异，又被认为是当代艺术之中较为另类、甚至更加先锋的类别。

　　值得注意的是，两年左右的时间里，许多重要机构推出的大型展览都关注了这个看似先锋小众的艺术类别，比如第十届上海双年展城市馆“人机未来”、上海二十一世纪民生美术馆开馆展“多重宇宙”、 中央美院美术馆第二届CAFAM未来展“创客创客”等。，中国美术馆的“齐物等观”则更是新媒体艺术的集大成者。计算机、网络配合着音频、视频，邀请观众和奇怪的机器、装置互动——它们都体现出了非常类似的酷炫风貌。可是，原本就容易显得故弄玄虚的当代艺术在这些高科技、冷酷机器的映衬下仿佛更加让人眼花缭乱。

“新媒体艺术与互联网直接相关，它的出现是艺术家面对如今网络时代所作出的反应。”策展人、清华大学教授张尕在接受记者专访时说：“好的作品并不是局限于既有的技术本身，而是创造出为我所用的新技术——新媒体的‘新’其实体现在这里。”

张尕曾策划了三届由中国美术馆主办的国际新媒体艺术三年展，即2008年的“合成时代”，2011年“延展生命”以及2014年“齐物等观”。在2004年至2006年间，他组织并策划了北京国际新媒体艺术展及论坛，将国际新媒体艺术的前沿实践介绍到中国大陆。自2015年起他将作为学术指导参与上海新时线媒体艺术中心的展览，研究等各方面的规划。借此机会本报采访到他，请他来谈谈“新媒体艺术”究竟是什么。

概念的由来

记者：新媒体艺术的前身是什么？

张尕：每个词都有历史渊源。“媒介(Medium)”“媒体(Media)”并非同一个意思， 虽然“media” 也是“medium” 的复数。媒体通常指的是大众媒体。最初所谓的“媒体艺术”从二三十年代就已经开始出现，当时有广播、无声电影等大众媒体，尤其在德国及俄国的先锋艺术那里有很多实验。六十年代，索尼出了第一个手提摄像机，艺术家很快就开始运用这个来做作品、尝试新体验。录像艺术在记载行为艺术的同时，也开始探索媒介本身的表现潜力，及其不同于其他媒介的的特殊性。比如白南准曾经把磁铁放在电视机上干扰信号， 导致图像的不稳定，从而探讨技术手段对艺术带来的随机性。

直到互联网为止，所有媒体都是单向的，受众、传播者之间没有互动，没有对等的回应渠道——而英特网就改变了这些。其社会意义自然非同一般。

记者：此时“新媒体艺术”才真正出现，为了区别于之前没有互联网的“媒体艺术”？

张尕：1993年第一个图像浏览器出现，才把过去都是靠指令运作的网络变成大众媒体——很多艺术家开始做网络艺术(Net Art)，这就是最早的新媒体艺术。这可以说是20世纪最后一个具有国际性的艺术运动，但没有宣言和组织，很分散。 纽约、阿姆斯特丹以及卢比亚纳(斯洛文尼亚)可以说是三个重镇。

上世纪九十年代，网络艺术还属于新生事物，到了二十一世纪初就逐渐被许多双年展包括威尼斯双年展之类的大展接纳。这里面有一个矛盾之处：网络艺术出现是为了跟美术馆系统抗争，但最后都被主流艺术吸纳了过去。这就好像当初做浏览器、插件的小网络公司发展到最后都被大公司收购。艺术和商业逻辑好像差别不大。

很多趋势都与最初的动机背道而驰，互联网最初的出现，及其技术设计都是为了打破中心控制和单一性。现在越来越被大机构所操纵。所有资源都被商业行为垄断化了。

技术创新的政治意义

记者：技术对于新媒体艺术来说到底具有怎样的意义？

张尕：今天我们所说的新媒体又不只是当初所具有的“新”的意义。它所探讨的问题延展了主流当代艺术的界限。技术本身是一种政治的存在，是一种意识形态，比如照相机，你拍摄的所谓“自主性”其实受到机器本身的限制， 设计者所给定的某种观察世界的方式——这就是意识形态。 而艺术家现在做的是颠覆这种逻辑，打乱技术本身所固有的成分和结构，去解构、破坏现有的技术而去创造个人的技术。所以它具有一种政治意义。他们会把iPhone手机拿来拆了，把里面原有的功能打乱，用它们做别的事情，或者自己做一个“手机”、设备，去除给定的功能，这个过程中艺术家所给予的新功能就是创造力。而这也就是政治——这里的政治不是指简单的呐喊、申诉、抗议，而是本体论意义上的元政治。

记者：这种政治意义是否就是你判断新媒体艺术作品的重要标准？技术更迭对于艺术家来说重要么？

张尕：好的新媒体艺术经常不是简单地把现成技术拿来用，而是颠覆既有的技术及其工具逻辑(instrumental logic)。新媒体的“新”其中一个方面，也许是其媒介并不是商业产品，而是艺术家自己创作所为，也就是说， 这里的内容和形式互为一体。所创造的媒介本身即时内容的组成部分，而非仅仅是工具。 新时线艺术中心今年的的系列影像展览就是一个很好的例子。其中很多作品并非是用现成软件制作出来的，不少为艺术家自己编程、创造， 因而不受制于商业影像软件内在的语言内设限定。

根据莫尔定律，现在的电子产品基本上每二十个月淘汰一次，以后可能还会越来越快。这时候你要怎么去赶这个“新”呢？历史肯定要保存下来，但真正好的艺术家并不依赖既成的技术之上，而是以自己的创造、个人的发明，去探索新的可能性。

记者：但这是否意味着艺术家创作的技术门槛越来越高了？艺术不再是民主手段。

张尕：这不是门槛的问题，作为当代艺术家应该知道这些。编程可以学，不是很难的事情，这跟学十年素描然后考美院不是一样么？那也是一种门槛，通过训练都可以达到一种水平。艺术出身的人可以学编程，我曾经在九十年代就学过，可以自己编软件。不同的圈子之间互相沟通只是时间问题——艺术家要创造新的经验，新的语言。

记者：新媒体艺术是否意味着成本更高？

张尕：不见得，很多人会从中关村找那种几毛钱的电子元件，动手来做。如果自己不会做才需要花钱去找公司来做，这样当然成本会高。

新媒体可以不用象征

记者：新媒体这种手段表现的特长在哪里？

张尕：比如你要表现空间错位，用画画和雕塑只能象征性地去提示这种感觉，而如果是新媒体艺术就可以直接创造出这感觉。比如2013年我在中国美术馆策划的展览“移位：动为行”里藤幡正树(Masaki Fujihata)的作品《不会反射的镜子》构建了一个颠覆的空间， 走动于其间，你在镜中看到的是自身的空洞——这种感觉在一般媒介里是无法表达并体验的，只能表述、描绘，用象征性的语言，所以艺术都是象征的语言。艺术家说这个杯子只是借口，其实是为了说背后的东西;而新媒体则就是在说这个杯子。

记者：这不就是来到了观念和现场性的老问题，从这个方面看，新媒体艺术会不会过于感官？

张尕：我认为观念艺术似乎已是皇帝的新装。 艺术认为概念较之感性要优越。 在其深层，这源于现代哲学强调理性主体的传统，现代性建立了人作为主体的新的等级体系，人类中心说在排斥万物的同时也视人自身有等级序列——视觉显然较其他器官更为优越。

从某种意义上来说，新媒体艺术则是要破除这种不平等性。它可以调动所有感官的功能作为经验的场所——这样之后才可以延伸探讨人与其他生命体的平等化，然后再延伸到与非生命体的平等化。所以最终我们讨论的是个复杂也严肃的问题：平等的概念。

记者：好的新媒体艺术既要从观念出发，又要照顾到感官体验？

张尕：感觉本身就是一种观念。我写了不少文章，说了半天都是为了讲很简单的事情，即要恢复感觉应有的位置。 垄断了艺术批评思维的语意学和符号学已经变得很苍白， 需要感觉的冲力来给予艺术创作新的生命。

记者：艺术形式本身究竟有没有生命？

张尕：传统戏曲会不会消亡？不会，因为是文明形态，会被人类有意识地保存，但是否具有生命力值得探讨。所以一个艺术形式是有生命长度的，但永远不会消失。