基于精神史的艺术观念考察，“小清新”生活方式和艺术风格依然是后现代虚无主义的一种表征。娱乐文化、网络文化和消费文化对个体精神的潜意识操控，导致青年艺术家的创作中蔓延着艺术样式的功利性追求，同时也意味着对公共话题的冷漠和盲视。在现代性废墟的当代现实中，青年艺术家尤其需要反问自己，对于触目的历史和现实，是否有一丝疼痛的感觉?在貌似美好愉悦的小资文艺中，是否有过要出走的愿望?
“如果我们的生活被塞满了，我们还有空间给美吗?如果我们的心灵没有空间，美如何进来呢?”台湾著名艺术评论家蒋勋在《给青年艺术家的信》中如是说。蒋先生想要告诉青年艺术家们：使一个人走向艺术的，不是严肃的训练，而是一些身体深处挥之不去的感觉记忆。作者重视的是“感官”，是打开视觉，开启听觉，是用全身心去感觉气味，重量、质地、形状和色彩，是在成为艺术家之前，先为自己准备丰富的人的感觉。蒋先生认为，真正的艺术家，不会将自己置于安逸、固定的生活环境，他必须不断地“出走”，只有这样，才能永葆活泼、健康而年轻的生命力，才能领略创造的愉悦，感受到真正的美。
美在今天固然已不能完全等同于对艺术的综合感受，但是蒋勋对青年艺术家的建言——“感觉”和“出走”——在艺术创作上的意义依然重要，特别是身在当代艺术价值转向的时刻。
当代艺术正迎来新的价值转向。艺术转向一般不会是艺术史的孤立事件，而往往附着于社会历史的重要转折之后。文革后，上世纪80年代末，莫不如是。90年代以来，当代艺术社会学转向的市场主义方向，带来了前所未有的艺术市场化大潮。1970年代以来出生的青年艺术家们，就成长在这样的语境之中，自然会受到时代价值观的极大影响。如今，市场主义的信条已经严重地腐蚀了青年艺术家的身心健康，同时也迎来了自身的价值危机。
反省主体首先应由青年艺术家承担。青年从来都是历史创造的主体，如果一个时代中的青年陷入价值和信仰危机，那必然是这个时代的精神危机。
反思从所在的现实社会状态开始，首先要问的是，应该如何看待我们的时代背景?只有明晰我们所在的时空和问题，才能确定我们要做的事情，以及事情的意义和价值。而这种判断通常需要世界历史经验的梳理和参照。即便在“普天之下莫非王土”的古代社会，中国也并不隔绝于世界历史，何况在今天的全球化时代，对中国时代性征和问题的判断更需要世界历史的分析和参与。我们依然处在现代性的历史漩涡之中，这是一个基本的认知。具体来说，我们尚未能经受深入而全面的启蒙现代性洗礼，又已经要面对现代性废墟的现实。
当代艺术并非以后现代性的概念就可以逃避现代性的历史和责任。利奥塔说：“一件作品只有首先是后现代的，它才有可能成为现代的。因此，后现代主义不应理解为现代主义的终点，而应理解为现代主义的初生状态，这种状态是持续不变的。”可以把后现代时期看作是对现代性的修正。当代艺术和现代艺术都是要应对现代性危机的问题，它们的区别在于，现代艺术以审美现代性的精英主义抗拒工具理性的方式，当代艺术则将艺术的视野扩展至公共社会和历史领域。因此当代艺术最明显的特征就是文化政治。
文化政治属性的当代艺术，在中国语境里曾经出现在星星美术、伤痕绘画、后八九玩世现实主义、政治波普艺术、东村艺术、纪录电影中，其中存在的文化政治向度，决然不同于社会主义现实主义、转向艳俗之后的玩世现实主义和政治波普艺术以及目下正在流行的小清新艺术。而后者之中显露的历史短路和艺术偏见，正是青年艺术家最应该反思的。
其中最为突出的问题，莫大于对现代性历史废墟的盲视，以及政治漠视之后沉迷于青春快感之中的迷茫。
废墟的确认，实质上是关于废墟的意识确认。废墟意识必然隐藏于繁华的表象之下，需要历史的洞察。由废墟意识产生的心理压力在现实中一次次频发的自然和社会灾害中呈加速度的状态，影响了惯常的生活秩序和价值判断。作为艺术，原有的意义系统也必然会受到冲击，甚至于能从废墟中感受到视觉和心理震撼，引发对艺术自身价值和责任判断的重新确认。
艺术如何面对现代性废墟?废墟面前艺术何为?艺术在这个心灵拷问中进入了伦理探讨，需要在必须应变的外部压力下做出自己的价值判断。这几乎是一个底线的判断，退一步则人之不存，艺术焉附?废墟之中的伦理追问对于已经被商业逻辑绑架的中国当代艺术来说，是一次又一次的生命救赎。中国当代艺术的成功学建立在海内外商业资本的基础之上，艺术在商业需求和运作中异化成单面的艳俗世景图像，极大地泯灭了20世纪80年代复兴起来的艺术自主与社会民主的理想，又沦落入与曾经的社会现实主义时期粉饰现实一样的境地。当废墟意识追问的时候，资本逻辑主导的艺术美梦突然被撕开一道裂缝，一阵伦理和生命尊严的清风吹了进来。由此，当代艺术的格局有了重新排列的可能，我们质疑自身，质疑对西方当代艺术的单向度理解，进而将目光投向不容忽视的废墟艺术。废墟艺术能够直面废墟的存在，正视废墟中的苦难，进而反思和追问导致废墟的原因，并且在废墟中重建希望。
徐冰在“9•11”之后创作的《何处惹尘埃》可以拿来做一个样本。2002年10月在威尔士卡迪夫举办的曼迪艺术奖(ArtesMundi prize)展览的主题是讨论人类的生存状况，徐冰成为首位荣获该项大奖的中国艺术家。徐冰在2001年9月11日亲眼目睹了世贸中心的倒塌，前所未有的灾难造成了巨大的情感冲击，《何处惹尘埃》的意念因此而生。他从曼哈顿世贸中心废墟附近收集了尘土，将它们处理成极细微的尘埃。在展览现场，他将尘土喷撒到空中，使它们沉降在镶木地板上。揭去模板之后，一个古老的禅宗偈语“As there is nothing from the first, where does the dust collectitself ? ”(“本来无一物，何处染尘埃?”)呈现出来。
徐冰在作品中对废墟的呈现并非直观再现废墟发生的残酷场景，而是由此反思世界存在的构成和意义。关于作品的意图，徐冰这样说：“其实这个作品并不是在谈9•11本身，它是在谈人的永恒的、很基本的一个课题，就是说，精神世界和物质世界之间的关系到底是什么样的，到底哪一部分更重要，哪一部分更永恒、更长久、更本质。”关于创作的方式，他认为：“一般来说，这种很重大的事件或者说非常概念化的符号性的东西，艺术是很难面对的。因为事件本身具备了明确的指向和巨大的震撼力。艺术实际上和这样一种震撼以及指向是很难较过劲的。面对这种主题，非常需要艺术家自身的能力。”徐冰面对废墟事件所采用的艺术方式能够联系上中西艺术面对废墟的不同态度。在传统天人合一自然观之下，古代中国画很少去表现废墟的场景，而更愿表达理想化的自然主题，如在山水和花鸟画里呈现的那样。即便在漫长的前现代社会中，自然和社会灾害出现的频次和程度并不见得会弱于今天。比较而言，西方艺术中经常可以看到废墟事件的发生，特别是基督教艺术和浪漫主义艺术。前者反映了向死而生的生命观，丝毫不回避死亡和终结的问题;后者反映了人类面向现代世界的大无畏的勇气，如籍里柯的《梅杜萨之筏》和德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》中呈现出的自然和社会灾难。
徐冰没有如中国古代绘画那样回避废墟的现实性，但也没有将死亡直白地书写出来。他在表现废墟的态度方面已经是一个现代的艺术家，但是却运用了依然中国的婉转方式。然而，对于中国当代艺术的语境而言，重要的不是肯定徐冰的中国方式，而是赞赏他能直面废墟的现代精神。
无论自然的灾害，还是社会的动乱，相关的艺术表达都指向精神重建。对自然的反思，指向现代化以来的社会进程对自然改造和破坏的严重生态灾难，历史不容回避，被忽略的终要补偿，中国传统自然观的价值需要重新被重视。再有，自然灾害之后唤起的良知和公众参与已经标志着公民社会精神的形成，艺术在此担当了自然与社会精神的桥梁作用。如汶川地震之后艺术家调查真实死亡学生人数的艺术行为，就是对自然灾难的社会化精神实践。
对社会历史废墟的艺术表达，在中国任重而道远。对于废墟，犹太民族有着特殊的记忆力。他们历史中强烈的废墟记忆，为这个曾经丧失故土的民族赢得了从未曾消失过的强大的民族认同感。而汉民族似乎对于废墟更容易适应和接受。我们倾向于通过“健忘”来修复心理创伤。当废墟事件过去之后，我们总是像什么都没发生过一样麻木不仁，很少再去提起。犹太思想家阿多诺面对纳粹时期的大屠杀，提出“奥斯维辛之后，写诗就是野蛮的”，而中国文化则认为“国家不幸诗家幸”。固然，来自废墟的刺激，会使诗人的激情和创造性冲动异于平时，但在巨大的废墟面前，艺术和艺术家应该有超越艺术本身的价值观和美学上的改变。我们必须要记住废墟，并反思我们对艺术的态度。
正视废墟的艺术，它的意义已不仅限于艺术的视觉创造和艺术本身的反思，而成为一种抵抗遗忘和恢复记忆的方式，关系到生态社会和公民社会的精神重建。在众多如《2012》那样的好莱坞大片中，光色艺术的华丽上演必然满足了一种视觉的快感，然而它的价值更在于废墟呈现的危机令我们反省现存的人生。对于劫难重重的中国来说，艺术应该令我们意识到现存的世界并非只有繁华，还有太多装睡的人需要去叫醒!
现实中，青年艺术家日益呈现出较为整体而显明的“小清新”艺术风格，这是一种新的艺术创作和阅读方式、审美趣味、艺术市场取向。这一群体主要是在80年代中后期至90年代初期出生的本科生和研究生，以及已经走向社会并参与当代文艺生产的“文艺青年”。无论是作为一种单纯的文艺形式，还是作为一种理想的生活方式，或是个人憧憬的美好意境，“小清新”艺术都显现出淡雅、自然、朴实、超脱、静谧的特点。
然而，在这种新的代际艺术风格中存在着难以回避的隐忧：他们拥有前所未有的物质、开放，繁荣和自由，但同时失去了上一代艺术家和历史、形而上之间的亲近关系，以及从历史和现实关怀中生成的叛逆精神。“小清新”完全放弃了对现实和历史问题的关注和追问，在某种程度上类似于现代派审美风格的自恋表述，但是却又丢弃了现代派的审美现代性与工具理性之间的对抗张力，只剩下了自娱的快乐。“小清新”属于“治愈系”，而非“伤害系”。历史上内在于庸俗社会学艺术的阶级斗争逻辑强烈地伤害了人性的情感和艺术本体，导致了严重的政治后遗症，包括“小清新”艺术的政治冷漠。
“小清新”的所有审美趣味都建立在消费社会的物质丰富的基础之上。它依赖于消费的基础而存在，并没有实质上的精神独立。事实上，消费社会的图景并非如“小清新”的美好想象，“小清新”所欣慰的消费自由只是局限在中国沿海发达城市的侧面，远不能体现当代中国处在改革深水区的现实真相。当下的现代性废墟问题日益显然，几乎已经成为思考中国问题不可回避的思想背景。“小清新”选择性地回避了这个共识，它只享用相对的消费自由，却盲视真正的精神自由。“小清新”艺术的精神生产和消费存在于真空之中，与现实世界的裂缝和焦虑无关。它沉醉于小资的愉悦与恬淡，即便有些许个人的情感忧伤，也是美好的淡淡回味，它甚至很享受这种微微受伤的感觉，然后很容易地在轻轻的音乐中自动被治愈。
基于精神史的艺术观念考察，“小清新”生活方式和艺术风格依然是后现代虚无主义的一种表征。娱乐文化、网络文化和消费文化对个体精神的潜意识操控，导致青年艺术家的创作中蔓延着艺术样式的功利性追求，同时也意味着对公共话题的冷漠和盲视。在现代性废墟的当代现实中，青年艺术家尤其需要反问自己，对于触目的历史和现实，是否有一丝疼痛的感觉?在貌似美好愉悦的小资文艺中，是否有过要出走的愿望?