阿瑟·克莱门·丹托(Arthur Clement Danto)是美国分析哲学家、艺术理论家(美学家)及艺术批评家，1924年出生于美国密执安州安·阿伯市，二战时曾在军队服役两年。之后，入魏恩大学、哥伦比亚大学读艺术及历史。1949年至1950年获得富布莱特奖学金到法国学习，1951年返回哥伦比亚大学哲学系从教，1961年任教授，1987年退休。曾任美国哲学学会主席、美国美学学会主席、美国《哲学》杂志理事会主席，1984年起成为《国家》杂志艺术批评撰稿人至今。
丹托在20世纪60年代提出“艺术世界”理论，在1984年提出“艺术史的终结”理论，后又提出“后历史艺术” 等等主张，每一次的理论阐述都引起学界的讨论和争议，在近二十年来国际影响巨大。丹托的理论越来越多的得到理论界、艺术界的研究和讨论。特别是丹托在最近二十年的时间里撰述了大量批评文章，架构起了一个丰富而生动的批评话语体系。但谦虚、和蔼的丹托更愿意把自己看作一个活生生的个体人，有自己的喜好，而不愿被人称作批评家。但是作为批评家的丹托又不得不面对许许多多他本人不甚倾向的作品，他把这看成是一种责任，应当分析、辨别所发生的一切、作品所蕴含的意义，然后在这种批评立场框架内尝试性地进行某种评价。这正是近二十年西方艺术进入后历史阶段后应当坚持的多元主义的艺术视野。如果要全面了解丹托的批评立场，应当注意到丹托在思辨性艺术批评中的一个突出特点，即他探索哲学问题不是为了服务于批评的需要。无论从专业角度考虑还是从文化的角度考虑，丹托从来不认为哲学是一门可以解决艺术中出现的各种矛盾、各种问题的适合学科。其理由很简单：作为一名艺术批评家，他必须解决特定领域中特定作品的问题，而艺术哲学应当对所有的艺术都是有意义的，正因为如此，它无法指导我们如何去看待作品的特殊性。恰当地看待一件艺术品应该是把艺术品看成是一个唯一的作品，而不是某一类型的一个例证。所以，批评家不能为了揭示一件艺术品的特殊体验而诉诸于哲学，因为哲学关心的是普遍性和逻辑的一致性。转向哲学的批评家必须时常地回到对艺术的超哲学体验中去。〔1〕
对于批评家，超哲学体验是一种没有被艺术应当是什么的哲学反思介入的经验，它的成立可以从艺术与其批评史中得到证明。它作为一种规范的经验在艺术及其批评的历史中是屡见不鲜的，它存在于大量的艺术实践中。艺术经验是一种思考尚未发生前的那一瞬间的经验。丹托主张用多元主义来描述当代艺术世界状态，即没有一种艺术比另一种艺术更真实或更高级。简言之，多元主义是艺术拒绝哲学之后的艺术世界状况。严格来讲，多元主义不是一种理论;它只是一个方便的法门，用它进行艺术批评可以摆脱理论思考的束缚，可以摆脱寻求哲学与历史意义的奴婢地位。艺术批评自身必须摆脱唯美主义的美学〔2〕，为的是准确地应对多元主义所揭示的状态：艺术已回到自身，尽管不是以任何艺术理论的方式。自古希腊时代以来，不是思考解放了艺术，而是关于艺术的充满思想的期待不断积累起不可阻挡的力量解放了艺术。艺术通过理论思考的方式而不是依靠理论思考，重新被授予权力。于是，丹托的多元主义更多地是承认艺术已解放自己，返回到它的原始的、自由的并且非历史(unhistoric)的状态。多元主义是某种我们必须学会与之一起生活的东西〔3〕。
丹托对多种艺术批评话语进行了反思，评述了从古代到当代大量的艺术家及艺术现象。丹托努力实践了自己的艺术批评主张，即“艺术·哲学·历史·批评·学”，这是丹托针对1960年代以来的艺术拟定的一个名称，意指在一个非凡的历史时刻，艺术创作者、艺术史家、教育家、哲学家、艺术批评家已经彼此在各自的活动中紧密联系起来，艺术品的创作要求复杂的哲学证明和批评注解。现在不是从复杂的整体中提出一个抽象的批评的作用的问题，而真正的问题是，什么是“艺术·哲学·历史·批评·学”的作用?因为不能将艺术从复杂的整体中分离开。下文述评几个我们关心的话题以增加我们对丹托艺术批评的进一步了解。
1、关于后现代主义
我们知道，现代主义追求宏大叙事，特别是格林伯格所说的艺术的本质的纯粹性。现代主义为艺术设定了一个潜在的目标：即艺术要忠实于艺术媒介的本质特征，它成为现代艺术批评的强大武器。〔4〕虽然现代主义批评实践与20世纪60年代后期和整个70年代艺术世界中发生的事实不相吻合，但是它仍然是多数批评实践的基础，仍然是博物馆长、艺术史研究人员采用的语言模式，出现在博物馆目录、画册、艺术杂志的批评文章中。现代主义批评“成为一种令人畏缩的范式，它成了‘扩宽趣味范围’话语中的一员，它使得所有文化、所有时代的艺术都变成形式主义的骷髅，也把每一个博物馆都转换成现代艺术博物馆，而不管这个博物馆的内容是什么。”〔5〕特别是在报刊撰稿人的批评文章中，如希尔顿·克莱姆(Hilton Kramer)，罗伯特·休斯(Robert Hughes)，芭芭拉·罗丝( Barbara Rose)，现代主义保持着强劲的语言攻势。
长期以来，现代主义被认为具有某种历史，包含着追求艺术的本质，伴随而来的是抛弃任何偶然性的东西。格林伯格所倡导的这种现代主义追求也意味着艺术的本质被发现的时候的艺术的终结。似乎在这种本质发现之后，就只有没完没了地生产平面性作品了。对丹托来讲，艺术的本质必须被所有是艺术品的东西共同具有，所以能展示这种本质的东西不会比别的东西更多，也不意味着它更应该展示艺术的本质。换句话说，让艺术品很有趣的是偶然性，这是随着艺术家、随着时代不断变化的。所以，丹托进行批评会看重许多格林伯格式分析所蔑视的东西，如装饰的、文学的以及政治的。如在批评家希尔顿·克莱姆的艺术批评中审美愉悦就占有绝对的核心地位，但它只是艺术品具有的许多特性之一。审美性不足以成为艺术的绝对因素，如果艺术品具有审美特性，那就审美;如果没有这样的审美，那就不去这样审美(it’s all right if it is there, but it is all right if it is not)〔6〕。艺术批评不应去适应某个模式，审美作为艺术众多因素之一在它位置适当时才是有意义的，审美不属于艺术的本质。
艺术家在60年代后期和70年代开始脱离开现代主义标准主宰的艺术，他们用自己的行为宣告了现代主义的宏大叙事已经结束，虽然这个时候后现代主义话语开始从法国巴黎逐渐传入，但它们还没有完全取代现代主义的叙事结构。到了70年代后期，艺术家开始感觉到后现代主义文本与他们正从事的艺术有着某种关联，而现代主义艺术批评活动却与他们的艺术实践越来越不相关，这中间留下的空当正好由后现代主义文本来填补。批评家将福柯、德里达、鲍德里亚德、里奥塔、拉康以及法国的女性主义者埃莲娜·西克苏(Helene Cixous)和路希·伊丽加莱〔7〕(Luce Irigaray)的批评话语吸收进来成为自己的批评话语组成，逐渐地这些话语成为普遍的艺术界语言。艺术家们也开始接受这种后现代主义表述，虽然艺术家“不具备控制这种新的思维方式的哲学训练”，但只要能够解释他们放弃现代主义之后的艺术实践就行。
这时候的“艺术世界根据晦涩的法语文本的翻译说着一种蹩脚的法语，而这些晦涩文本那时候被认为是用一种内在明晰的语言写成的：值得注意的是，那时的文本是用蹩脚的法语写作的。”〔8〕后现代主义就像现代主义一样被应用到一切事情上，广泛借用结构主义和福柯的“考古学”来批评艺术。尽管后现代主义不是由艺术的革命产生的，但是它特别适合对艺术终结后的艺术实践的批评。即使这样，也没有出现新的宏大叙事。〔9〕事实上，根据利奥塔，没有任何宏大叙事正是后现代主义的主题。〔10〕
根据丹托的看法，作为后现代主义的解构主义叙事没有触及艺术问题的本质，丹托认为这是当代艺术史的深层结构。其深层结构就是一种历史上从来没有过的多元主义。多元主义作为一种观念或概念是在80年代初出现在西方世界的，并在出现之际引起极大争议。〔11〕但令丹托感兴趣的是在哲学和艺术中同时出现了多元主义观念。当时丹托还没有出版《普通物品的转化》，也没有正式开始其批评家的角色(担任《国家》艺术专栏撰稿人)，但他已开始思考这一现象，认为艺术和哲学的历史至少在西方是非常紧密相连的，并借用了黑格尔的观点，即在一定时刻，艺术将变为哲学。〔12〕丹托正是基于这样的思考去理解当代艺术发展的，并确信在柏拉图时代，由于对立造成了艺术与哲学的彻底分离，它们各自在历史上以平行的方式去追寻自己的目标。所以，在80年代初的同一时刻，当哲学、艺术好像面对某种紧迫问题而出现多元主义的时候，丹托认为从历史角度去思考决非偶然。〔13〕进入当代的艺术“具有无限的平行多样性”。〔14〕“艺术世界成为一个多元社会的样本，在这个多元社会里一切扭曲的障碍和界线都被消除。”〔15〕丹托把后现代主义看成是一种多元主义，是一种后历史的艺术，我们可以像罗兰·巴特说的那样，既可以对艺术文本像读者一样去阅读，也可以像作者一样去阅读。像读者一样去阅读，我们需要理解的是作者的意图和表达，只是旨在寻求一种文本真实，而我们像作者一样去阅读则可以按照我们的理解去重构文本，作者的意图或因果解释不再束缚我们。按照第二种阅读，我们获得了无限阐释文本的可能性;如果我们具有良好的历史观，我们还可以获得无限的真理。〔16〕而且在后现代主义中，艺术家具有应用各种风格的选择机会。后现代绘画追求非连续、观念跳跃、反主题的图像不成比例的并置在一起、从过去的艺术中挪用各种母题、手法、打乱所挪用的题材的空间一致性和错觉感、作品倾向于采用透明的平面——也就是不采用透视空间等等。〔17〕
2、关于多元主义
多元主义完全是一种开放而析取〔18〕(disjunctive)的媒介，“析取”作为数理逻辑或离散数学的概念表达了多种命题的选择，提供了非独断论的可能性。正是这种艺术活动中鲜明的析取性(disjunctiveness)，表明了格林伯格式叙事已经终结，表明艺术已经进入可称之为的后叙事阶段。这种析取性已经内化在艺术作品中。当艺术的进步性叙事不再具有发展的可能性时、艺术不再具有被认可的发展载体时，绘画便已经走到了尽头，这时候艺术的哲学本质就在某种程度上理解了。〔19〕艺术家因此获得了解放，可以走完全不同的路。丹托引用黑格尔的话，认为艺术“对我们而言已经失去了真正的真实和生活，相反被转换成我们的理念，而不是保持它早期在现实中的那种必然性。”〔20〕无论是以艺术的自我指涉和自我示范(exemplary)的形式，还是以实际的哲学去思考，艺术已经带领我们去进行知性思考，特别是去思考艺术的自身本质。所以，艺术中的多元主义意味着一种艺术的自我意识的基本转型;意味着一种艺术家如何开始思考艺术的未来的革命〔21〕。
后叙事时代给艺术家“提供了丰富的可供选择的菜单，而且绝不阻止艺术家的选择，艺术家想选择多少就选择多少。”〔22〕当艺术家在他们的作品上贴满摄影图片时，有的批评家认为这是艺术的死亡，因为现代主义把绘画看作它的标准的载体(standard-bearer)，而丹托认为这正是作为艺术史载体的纯绘画的排斥性的终结(the end of the exclusivity of pure painting as the vehicle of art history)。不论这种形式的艺术作品被看成是现代主义叙事的最后阶段，还是当作一种在后叙事时代形成的绘画形式，它与这个时代其他的表演、装置、照片、大地作品、飞机场、烟花等等非绘画一同具有了完全不一样的意义。在充满宽容而又富有弹性的析取性范围内，存在着绘画、甚至抽象艺术或单色画的空间。解构主义说绘画死了，并不是质疑现代主义，也不是要接受它的进步性的叙事，其真实含义是叙事已经结束，绘画并不是像过去设定的那样，只有被置于叙事之下才能存在，否则就不可能真正存在。但是绘画从现代主义解放出来后具有许多的功能，有多少种想象到的绘画目的就有多少个风格，对于那些对绘画感兴趣的人，它仅仅是美的对象的创造或制作纤细的物质主义美学丝线的对象。〔23〕抽象艺术“在现代主义叙事中具有历史的意义：它是一种必然性。在后历史艺术中，它只是一种可能性，是一种如果有人愿意去做就能做的事情。”〔24〕也可以赋予抽象绘画、条状绘画最深刻的道德的、个人的意义。最重要的是，在后现代主义艺术里，“对个人独特风格的追求消失了”〔25〕，艺术家反而获得了创作艺术的更大自由和选择余地，所呈现的艺术丰富性是历史上任何时期都没有过的。也就是说，“多元主义是艺术宽容的状况。”〔26〕