在中国，凡学画者必学素描，这种素描黑乎乎脏兮兮(你懂的)。可称为：中国式素描。

经历代大师导师画师专家教授的不懈努力，中国式素描已经延绵半个多世纪，而且还将继续延绵下去。

这种素描能有如此坚韧不拔之生命力的唯一原因，是整整好几代中国美术家和美术教育家，除了这种黑乎乎脏兮兮，也不会画别的。

从中央美院中国美院到各地美院和师范院校乃至综合院校中的美术专业，都是这种中国式素描的拥堵堆积泛滥成灾之地。

那么，这种东西从哪来?到哪去?有啥用?且容我慢慢道来：

一

从全世界看，素描，只有一个起源，是欧洲文艺复兴。其他的，如中国线描澳洲土著图案阿拉伯装饰纹样之类，当然也可以叫素描，但那是另外事情，此处不计。

欧洲15-16世纪的画家们，在画壁画、蛋彩和油画之前，会用铅笔或炭笔，画个草图或习作。这些草图和习作，在后来被好事者赋予独立名称：素描。

因为出身卑贱(草图和习作)，所以，欧洲素描传统，有两个主要特点：

一个是以线为主。文艺复兴以来的西方主流素描手法，以线为主要形塑手段，也加少量色调，目的是增加层次和气氛。

有客官问，西方古典油画大多是强调明暗的，这与他们的素描传统是否矛盾?

答：在西方绘画传统中，调子和色彩，不是由素描解决的，而是在油画中解决的。油画，主要解决调子和色彩问题。素描，主要解决构图和造型问题。

    另一个是短期作业。凡草图和习作，都是意思到了就可以，没必要巨细无遗，也就用不着很长时间。所以，在中国被称为速写的东西，在西方属于素描。中国的速写之说，也是因为中国美术家发现短期完成的素描与他们笔下的素描在画面效果上差别太大，所以，就用“速写”一词特指作画时间较短的绘画样式。

二

为什么中国式素描没有欧洲传统素描的基本特征，而是相反，以调子为主和长期作业呢?不是说中国的素描也是向西方学来的吗?

说中国素描学自西方，当然不错。但任何技术学习，都只能是具体的，微观的，靠手完成而不能靠头脑想象的。所以，在任何领域，都压根不存在整体学西方这回事。你的老师是谁?他是哪个国家的?他教了你几年?你从老师那学到什么东西?这些，才是决定性的。

鸦片战争失败后，中国开始全面学习西方，美术也混迹其中。可惜，民国期间去西方学习美术的人，似乎被看上去不难解决的一个小问题绊倒，就是没碰到什么像样的老师。

这就好比，有洋人来中国学国画。最好能跟齐白石学，实在不行，潘天寿也凑合。你不去找齐，也不求潘，而是费劲巴拉的跟某乡镇画院大师学了好几年，学完后，你回到西方，楞说自己是中国画专家。你说，这是乡镇大师的问题?还是你的问题?

绝大部分中国美术留学的前辈，无论留法留日或留其他地方，差不多都是这种情况。所以，至今鲜有人能报出其留学时跟随过的真正西方艺术大师的名号。个别能报出洋导师名字的，也多是因缺乏创新而名不见经传的学院派画家①。

正是因为前边的人没学明白，所以上世纪90年代后，有两所国内美术学院请几个老外来传授油画制作技术。洋师傅收费不菲的课程，只是教中国学生们怎么做画布，怎么打底子，怎么调制颜料。这难道不是油画最初级课程吗?想想吧，中国美术家从去西方学习油画开始，到走进这油画一年级课堂，用时将近100年。

最近被主流媒体奉为美术留学成功样板的徐悲鸿，其追随的导师只是当时法国学院派的美术教师。而当时巴黎正是印象派、后印象派和现代主义众多大师聚集的地方，那么多中国美术学生，怎么没有人去向那些真正的艺术大师拜师求艺?(刘海粟似乎做过表面上模仿现代艺术的努力)而同时期留学法国的日本美术家，就直接向印象派和现代派学习，由此迅速带动了日本现代美术的成长。

　　三

民国画家留学没见到真佛，那新中国画家学苏联总算取得真经了吧?

从上世纪50年代初期开始，随着政治上一边倒的国家政策，美术界派大量留学生去苏联学美术，请苏联专家来华教授绘画，照搬苏联美术学校中的素描基础教程，接受苏联社会主义现实主义艺术创作原则，等等。如那个有名的马克西莫夫学习班，就很培养出几位后来在中国美术界炙手可热的人物。苏联美术教育中的素描教学套路，也理所当然地成为中国美术基础教育的效法样板。

从学习和接受苏联美术的角度看，新中国美术家们是既拜了真佛也取了真经。但问题是：你拜的什么佛?取的什么经?

成为苏联之前的俄罗斯，本来有很多佛。挑大的说有康定斯基，夏加尔，马列维奇等人，巡回展览画派也是其中一尊大佛。但十月革命一声炮响，把巡回画派之外的其他佛都给吓跑或吓死了，只留下巡回画派这唯一的佛②，让一切社会主义国家的画家们供奉瞻仰。

所以，不论新中国派出多少人去苏联学美术，去的人有怎样高的天赋与才能，他们也只能见到这唯一的佛。那么，这个对中国影响巨大的巡回画派又是一尊什么样的佛呢?

巡回画派是19世纪下半期兴起的俄罗斯民族画派和本土画派。也就是说，它有极强的民族属性。那俄罗斯民族有什么主要属性呢?我看其最大特点，是：实在。

凡俄国生产的东西，都比较笨重，也比较结实(如坦克与机床)。俄罗斯巡回画派的素描基础，就有这样的特点。这是一种又结实又繁琐笨重的画法。这种画法由一个叫契斯恰科夫的俄国学院派美术教师所创立。苏联艺术教育当局将其固化为一种国立素描基础教学体系，并由此影响到中国。

契斯恰科夫的素描教学与欧洲古典素描传统正好相反，它排斥线条，主张调子造型，因此只能长期作业，无法快速完成。

一般说，纯用调子造型这种事，作为特殊艺术风格，当然是可以的(如修拉素描)。但用它来教学，就不是一般的笨，而是太笨了。

画个立方体，用线，几分钟，可以完事，纯用调子，至少，要好几个小时，因为你要一点一点用调子把形体转折衬托出来。依我孤陋所见，在全世界范围内，除了契斯恰科夫和他在中国的追随者，还很少有人这么画素描。

对中国画家来说，学这种素描还有个更深层的文化冲突：即此种画法与本民族文化传统差距太大。因此，有一个常见现象：从非苏联国家留学回来的人，很多人，后来，成为很好的国画家(徐悲鸿林风眠吴冠中吴作人等)。而留苏学美术的人，后来能画出比较像样的中国画的，寥寥无几。

俄罗斯在19世纪60年代以后民族文化觉醒，出现多种艺术潮流，巡回展览画派是其中最有民族特色的写实艺术流派。但从1917年俄罗斯变成社会主义国家苏联后，其他类型艺术遭到压制。为参加革命从国外返回的康定斯基、夏加尔等被迫再次离开祖国，没有走的马列维奇则默默无闻度过后半生。另一方面，在苏联革命前，巡回展览画派已经风流云散，其代表人物列宾也已进入美术学院做教授，并在革命到来时逃往芬兰避难。列宾在革命后受到政府极大礼遇和再三邀请，但他至死不肯回到俄罗斯。

　　四

民国时，没找到真佛。新中国，请来个不适用的真佛。这是20世纪中国向西方学习美术的上下篇。尤其是下篇中对苏联美术的引进，从根本上，断送了中国美术成长进步的可能性。

这是因为，大规模学习苏联艺术这件事本身，不是艺术规律使然，而是服从国家政治需要的结果。

无论是苏联主流艺术，还是新中国主流艺术，都有社会主义国家艺术的特殊属性，就是把艺术作为鼓动和教化民众的政治工具。而从国家管理层面上看，似乎也只能推行这种容易被大众理解的通俗易懂的绘画风格或流派。

康定斯基那套，没法与社会主义有关系。夏加尔那套，也很难成为社会鼓动的工具。所以，是中国20世纪大历史，选择了徐悲鸿写实艺术，选择了苏式素描教学体系，进而推动中国式艺术和中国式素描登上历史舞台。因为只有这种画法，才能让艺术成为传达某种社会舆论或道德训诫的有效载体。这正是一切社会主义国家都尊奉写实主义艺术的政策出发点。

于是，从上世纪50年代初开始，在中国各种美术院校课堂上和校外美术培训教育中，有那么多人，花费那么多时间，投身于这种黑乎乎脏兮兮的奇妙事业中。到现在，不知不觉已经画了60多年，已经画了好几代人。

然而，到这里，这个悲催的故事还没有结束。

由于延绵持续长达半个多世纪，最初由于政治原因而引进的苏式素描基础教学方法，经由中国历代素描家的模仿和不自觉改造，早已在不知不觉中被中国化了。这个中国化的结果，是更加愚笨和草率，更加含糊其辞和莫名其妙。它已经成了名副其实的“中国式素描”。

这种中国式素描，又与当下行政意义上的艺术教育管理体制与经济意义上的艺术基础教育产业链有惊人的契合性。也就是说，这种早已成为各美院基础教学看家本领的黑乎乎和脏兮兮，也同时是各美院招录学生时最重要的价值评判准则。

想进美院读书吗?那你必须要学黑乎乎脏兮兮这一套。那谁来教黑乎乎脏兮兮呢?只有美院老师和学生才有资格有能力教这个。因此在中国大陆地区，从国际大都市到偏僻小乡镇，从资深艺术家到潦倒教书匠，或民营，或个体，或托管于学院，或集资于民间，到处可见以贩卖黑乎乎脏兮兮为主要内容的艺术基础教学机构(简称：美术高考班)的存在。

考美院要先花钱学黑乎乎，考上美院继续花钱学黑乎乎，美院毕业后为赚钱还要让没有黑乎乎的人去学黑乎乎。如此循环往复，教学相毁，越教越毁，毁而不厌，毁人不倦。中国的美术教育巨型产业链由此形成。

该产业链不但有助于解决美术专业毕业生就业问题，还能为发现自己文化课不好而急需选择新的考学方向的中学生提供升学机会，也能使从事此行业的专职教师迅速摆脱贫困进入小康或中康阶层，也能间接起到对中国式素描的普及推广作用。一举而数得，正是功德无量。

可以参见近些年中国各美院素描作品的出版物或展览。其中相当一部分作品，在比例和基本形上都达不到能被人的正常视觉所接受的标准。

　　五

凡事皆有因。外来因，求学者因，国家政治因，商业社会因，生存压力因，造就了中国式素描的传奇历程。回首这历程，惟有叹息：时也，运也，命也，傻瓜也。

在20世纪粉磨登场的中国式素描，曾为建设政治国家效忠尽力。在21世纪发扬光大的中国式素描，也会为建设经济社会增光添彩。

无论好，还是好，中国式素描，作为一种客观事实存在，无法更改，无法撼动。虽然此间也有极少数中国美术家，或教育背景不同，或艺术眼光独特，能在中国主流素描教育体系外另辟蹊径，但毕竟势单力薄，不能挽狂澜于既倒，更无法救千百万学画青少年于水火煎熬中。

最后说明下，写此长文说素描事，是受到陈丹青激愤之语“每次看到中国式素描，我就想死”的触动。我一教书匠人，自知才学眼界资历都不足以说清楚这么大的问题，但既然心有所动，何妨一吐为快?就算是鹦鹉学舌，也不妨跟他一句：

一提到中国式素描，我就想笑。