吕佩尔茨作品

    2015年4月25日，德国新表现主义大师马库斯·吕佩尔茨携81件新作落地北京时代美术馆，据悉此次展览是这位艺术家迄今为止在中国举办的最大规模的个展。本文以此为契机，从艺术发展史出发，以个人视角诠释（新）表现主义绘画，并对绘画的本质提出一些列的反思与追问。

绘画的回归？

当我们谈论绘画的时候，我们谈论的是哪种身份的绘画？当我们捡起笔试图绘画的时候，直觉之下要达成哪种类型的绘画？

绘画穿过拉斯科与阿尔塔米拉洞穴，穿过古希腊、文艺复兴，穿过巴洛克、新古典，穿过现代主义、后现代，穿过权臣阶层与文人画，穿过砖石瓦当、市井街头、浮世绘，绘画努力挣脱着政治、怀抱着政治，既身陷又厌弃着各种人文和主义。

绘画胜利了！绘画失败了！绘画又胜利了！成和败是否真与绘画有关——那是“社会”的胜利（失败），是“美”的胜利（失败），是“视觉”的胜利（失败），还是“意义”的胜利（失败）？绘画被误解，以它不喜欢的方式被宠爱（坏）着······

倪瓒的绘画拒绝“社会”，徐悲鸿与八大山人又一热一冷，以不同的方式介入它；《亚维农的少女》及后来的德·库宁们不断腐蚀着绘画的“美”，失去了好看层面上的美，绘画与普通人疏远了距离；在对现实的模仿与创造各种直观世界的方式上，摄影终于取代了绘画，与设计师内呼外应承担起更多的“视觉”责任；而后现代的胜利，要归功于观念的招数，图像的拼贴、并置与其说关乎观感不如说关乎思想，行动绘画要的并非那个结果，而是它行动过程中的一个“意义”。绘画这件小事，只有到了表现主义那里，才再次触摸到它的本质。把时尚的交给艺术设计，把模拟与观看方式交给摄影，把一切意义还给学问，把绘画还给绘画。

吕佩尔茨在中国的展览以“西方绘画的回归”命名。绘画，就像一个羞怯而不自知的孩子，因提早到场空无一人，被剧院的宏伟景观惊走。若干年后孩子长大、变老，姗姗来迟又被欣慰、埋怨着他的迟到。本文所关心的始终是，这种所谓“绘画的回归”究竟是哪种层面的回归——是数字互联网时代背景下，绘画重新得到资本的介入，政治的关心，媒体的曝光，学术的研究还是绘画在经历一系列历史变迁之后还原了它应有的本来面目？

时代美术馆的开幕式人头攒动，道地的修辞与精致的黑丝交相辉映。吕佩尔茨的问题是表现主义的问题，更可以是关于绘画本质及其发展的一个问题。

古希腊人之前·知识分子之后

1.

艺术的发展与社会功能的承担密不可分，它的堕落也与社会角色的扮演息息相关。有这样一些关于绘画起源的学说，它们在时间上发生于古希腊之前，在空间上遍布两河流域、地中海沿岸及远东的文明发源地。时至今日，在某些远远落后于现代文明社会的野蛮地域中，仍可以发掘出早期人类在绘画上的“感知——思维”迹象。绘画与巫术联姻（艺术上其实更多是巫术与戏剧、乐舞的结合），扮演起类似科学的功能——与万物对话并企图控制自然。这种蹩脚的技能，一方面为科学发展铺垫了前进的思维路径，让后来的从巫觋晋升出的科学家们创造出更加精确的实际知识。巫术，作为早期人类认知——操控自然的手段，留下的是理性歪曲的天人感应，是巫觋们自行建立起的一套伪自然法则系统，虽然其中也会经由些许感性经验与某些科学的结论达成偶然的一致，但其因为论证方式的不合理性，对现代人而言更有价值的不过是其中类似现代艺术的视觉表现力罢了。后来的博伊斯，正是通过这种直观上对巫师形态的模仿，在“装神弄鬼”中实践着他的行动艺术与社会野心。戏剧表演经由巫术托生，由娱神转变为娱人，而绘画活动亦不过是另一种表演（表现）。

另一方面，人类早期的荒唐行为（娱神）在社会实际操作中（如“求雨”）所产生“无用”性，却恰恰接近着艺术的本质。艺术的本质即诗的本质——戏剧是诗的变种，剧本是“诗句”而表演则相当于“吟诵”——如果说文艺复兴后展开的绘画对现实的全面模拟活动，期间透露出的绘画艺术精神性也具备这种本质特征的话，那么甚至可以认为，其绝对精神含金量在它无数次的成功承担起社会需要的角色中被一点点无情地吞噬掉了。

然而，巫术并非艺术起源的全部真相。“性爱说”与“娱乐说”或许更加接近社会无用论与人之本能的纯艺术学说，对多余力比多的宣泄某种程度上等同于性压抑痛苦的解放，这是一种原始个体本能冲动下创造力。“无用”在这里成了“有用”的前传，就仿佛人们选择吃饭，在感知上并非为了“延续自我生命”，而是因为饥饿。男女做爱,也与“延续物种生命”的崇高使命无关，在感知上不过是一种不可自控的强烈欲求而已。画家绘画，作家写作，以及失败者的孤独与辛酸感，都无法用金钱进行等价交换。既然绘画与写作的成功是虚无缥缈之事，那为什么还要进行下去呢？不过是一种不能不去爱的“冲动”罢了，这必然是属于少数人的，可自知但不可外传的灵光体验。

感官是奇妙的航行，沿途风景无法被推论与想象取代，它使逻辑在现象界成为弱者。感官最容易导向的就是愉快，愉快最容易导向快餐式的娱乐文化。而“敏锐的感受力”绝不仅停留于简单娱乐的能力之中（即使玩乐在不同人的感受中也有极大区别）。感觉的差异在早期文明中也表现得相当充分，如三星堆文物的奇葩造型就足以说明这一点。娱乐或感官愉悦是社会无用式的，是功利主义、实用主义的心无法完全懂得的那一部分。艺术感觉从简单的自娱出发，向外延伸出更多的广袤与深邃。

在原始形态社会中，动手劳作是每个人都要具备的基本能力，不知何时，这种能力逐渐被思考及由其延伸出的符号指涉所替代。art一词在西方世界中源自拉丁文ars，意为“技巧”，那么有没有技术之外的艺术感呢？可能是鉴赏与评论。但于实际创作之中，可以说所有的感觉都必须关乎一种劳动的技能，手感——绘画、乐感——歌唱和演奏、语感——写作说话。如果一个人说他具备绘画的能力，但只是不能用手去造出心中之“形”，调配出眼中之“色”的话，那此人无疑是一个绘画的骗子，或者只是一个有思想创意（语言）但没有任何绘画能力（技能）的艺术说客。在艺术创作中对“劳动说”不时加以重新提及，是对艺术活力的不断翻新，包含着对艺术本体的再认知，也是在现代科技社会中以“无用”之高贵对绘画尊严的捍卫与张扬！

至此得以发觉，表现主义的全部品质都彰显于古代希腊人之前。

吕佩尔茨充满原始气息与绘画感的现代雕塑作品

2.

绘画是知识分子性的吗？或者，一个反题，绘画可以完全不是知识分子性的吗？那么，请回忆一下你是从什么时候起开始不再单纯地直面绘事的——

假设你身处现在的中国，你的理想是做一名油画家或广告设计师，你为了报考美术学院于是加入考前班接受苏联素描（古典写实素描的延续）和水粉画（印象派色彩法则的简单化）的训练，你学会了用透视法与色彩的冷暖规律关照现实的一切物象，在具备了对造型的基础知识后你开始排斥所有不能产生立体感的非专业绘画，你首先为了换取绘画的基本技艺变得不再单纯；你仍然身处现在的中国，受家族的影响从小接受毛笔的训练，会读一点古书，很可能是诸子百家、《论语》、《诗经》等古籍善本。随后你想成为一名国画家，开始临摹《芥子园画谱》、赏析“宋画”、竭力模仿元人的高逸古朴，你以谢赫的“六法论”为思想纲领，并使用在“马克思主义哲学原理”课业中学到的“思辨”之术处理“南北宗论”的问题，于是乎你看不起徐悲鸿之后的中国画体系，你为了达到古人的造诣在自己心中植入前人的标准并从此不再单纯；你是一个中国农民画家或日本“浮世绘”画家，你有幸在现代社会中继续延续师承，你没有童年并一开始就被标准化的制图系统严格把关，起初你发现你的绘画门类受到外界更多的赞美，如文化遗产、民族特色、生动活泼等等。开始的时候你信以为真，后来就不再对自己的专业坚信不疑，因为你于其中感到压抑或受到某些时代创新话语的影响，你觉得自己天生具有创造力，在多元的社会里不希望成为敦煌壁画式的工匠，你讨厌集体意识，要追求自我，于是，你在双重的意义上变得不再单纯；你上了美术学院，开始了高等学府的学习，你很可能考入的是中国美术学院，也可能是巴黎皇家美院，你们的学校不拒绝现代艺术，教授们以谈论世界当代艺术为荣。你加入了他们之中，你开始学习西方美术史，关注艺术社交网站，在大学期间开始参加画廊的开幕式，你见到了尤伦斯夫妇，你厌恶甜美细腻的写实油画，即使有时看起来它们也还是蛮不错的，你终于开始了“观念”的修为，你终于开始不再绘画，你玩起了行为艺术，将一堆难看的物品进行胡乱堆放并为其中注入某种精神和意义，你学了一点包装自己的技能，你制造了很多话语，你进入了当代艺术系统，你获得了终极意义上的不单纯。

一个反题——假设你获得了单纯，但你没有特别的天分，且因为始终没有被任何“系统”浸染过，因此你无法通过某种现成手段开发出更多的天分。你从小依照自己的观察与想象画图画，桌子角边和课业本里都留下你风流的痕迹，你受到美术老师的特别关爱，但数学老师始终对这个孩子感到头疼。你不懂得什么是感受，或者你还没开始使用“感受”这个词来作自我标榜由此通过迷惑别人赢取一些虚荣心。长大后，你仍旧不去关心任何文化艺术系统的“知识”，但你仍旧在水果店的打工之余坚持着绘画。你逐渐发现因为自己在绘画上的单枪匹马与无亲无故，你的创造力开始枯萎，画出的图案越来越雷同，且始终很幼稚。没有办法，你经人指点后开始明白原来任何业已成型的系统都不过是人性中某一部分的发展，于是你未来的艺术人生产生出两条道路：你走上了第一条路，你要将绝对独立坚持到底，你执迷不悟般的对任何知识系统保持深恶痛绝。你完全不是一个“知识分子”，或者说你完全不具备任何知识分子的属性、能力、思维。恭喜你，你将始终一无所有；你走了第二条路，你开始了学习，并通过阅读、观看与交流了解艺术的方法及各种道理。你一面接受，一面努力用自己越发精致的思辨力处理这些知识，同时保持敏锐观察前辈大师或同代艺术家作品的习惯。你开始逐渐发现他们的创作意图明显不同，并像鉴赏家一样品味其效果上的诸种差异。你不善使用语言，你仍旧保持绘画的习惯，你在经历自我塑造之后，开始让自己的作品进入系统并与系统中的其他人保持“差异”。你于是明白了一个更加接近真理的道理，你不再拒绝“知识”，因为知识不过是前人经验的堆积和整理，你不可能超脱出前人的人性与普遍人生经验。但是，你开始拒绝另一种“知识分子”，你发现了“意义”的荒唐，你希望保持作为一个生物的观看与体验的冲动，同时用这种冲动的结果与前人的经验（知识）发生关系，建立一种类似生命的延续的东西（你甚至讨厌批评家称呼他们为“文脉”）。你为自己是一个画家感到自豪，你试图理解绘画与其他艺术门类的异同，你首先觉得绘画应该是摇滚乐而不是古典交响乐，即使在谈话中你仍旧愿意说莫扎特是个天才；随后你认为绘画应该是舞蹈，是绽放的身体，尤其应该是邓肯建立的那种不用穿鞋的现代舞，你讨厌芭蕾的阵容和姿态；随着你的阅读进入精致，你开始懂得绘画与文学的类似，你不再讨厌文字，你开始热爱读诗、读米兰·昆德拉的小说。最后，你终于（自以为）完全明白了自己，你发现你所讨厌的只是艺术中的那一部分“知识分子性”（而非前人的生活经验），那种由经验——知识——权力——话语建立起来的十分知识分子化的“文本艺术”。一言以蔽之，你拒绝“理论”！

于是，你便开始了“表现主义”······

观众在现场观看作品，她会看出图像中的“马蒂斯”么？作品证明吕佩尔茨试图与艺术史发生关系。

“表现主义”是一种绘画的人道主义

印象主义向观众展示了另一种表面的真实。古典写实首先在画布上实现了现实世界的立体，印象派于是发现了色彩的冷暖变化。它们的美是科学的美，痴迷于写实主义与印象主义的观众，会在一开始对蒙克的吼叫感到不适，对梵高的乌鸦、麦田感到难以忍受，对毕加索《亚维农的少女》感到非常厌恶！

在后来的现代主义实践中，即使其中最形式化的艺术也在或多或少记录着人性，但在直接面对情感意识方面，表现主义是不竭的。人一旦开始生活，它的浮动不安的心就在制造能量与麻烦。相对其他艺术类型的“问题”，总会有其问题结束的那个终点，或者干脆是对绘画的转移与背叛（如某些“观念艺术”）。表现主义给所有的绘画者提供了一个“最低”的标准，摒弃虚伪是进入它的唯一门槛，由此“人人都是艺术家”得以实现。表现主义最吻合现代主义的基本精神，一切现代主义都是表现主义的变种。而一切绘画究其通过笔触与纸本（布）记录人性这一特征，又都是表现主义式的，只是它们自己不知道而已。虚伪，在画布上仍然可被辨识，从而失去被记录的意义。没有一种文化允许一堆虚伪的形式矫饰被载入史册，除非通过这种虚伪体现出了某种更为真实的状态。在表现主义这里，艺术史亦是不存在的，或者艺术史本来就是人文研究者的工作，而非艺术家份内之事，艺术家过分关注艺术史，而对自己的内心与社会生活不闻不问，本身就是一种最大的虚伪。表现主义绘画其实是一种人道主义的绘画，它让人更能成为自己。

表现主义是对印象主义及其之前的所有对表象世界进行模仿的艺术的彻底唾弃，但是表现主义绘画仍然是诉诸于“表面”的，即它仍旧是一种“被看物”，而非“学理解析”，表现主义是人性永远的“角斗场”和“精神心电图”。它或许具备如下几种特征：

1.“坏男孩”

梵高的农妇肖像，蒙克和德·库宁的女人体，以及巴塞利兹倒置的人体，它们可以是完全不同的画面，但里面都存有某种人性的捩气，且并不掩饰它的存在。

脏兮兮的孩子最能画画，当一个男孩开始热爱干净的时候，他距离绘画就远去了。敢于不上课的孩子，就敢于建立自己的精神——技术系统，并且心安。你有没有试过虚伪的面对一张画布，你的大脑因选择丛生而变得纷乱复杂，因十分担心暴露绘画上的缺点，于是有了过度包装的乡下人的那种不自然。当脸孔被放大数十倍，面对没有化妆的自己出现在电影银幕上，生理的缺点暴露无遗。这是坏画的开始！修饰画面使之更加舒适无疑是容易的，会更加引起普通人的喜爱，并能够轻而易举的获得一份与美化环境有关的工作。直接面对画布是艰难的，除了心理上的基本障碍之外，还需要从中走出一条属于自己的新道路。

可惜的是，当普通的坏男孩们有了自慰之后，就不再绘画了。由此，那些坚持留下来的，能画“坏画”的艺术家才显得越发难能可贵。

20世纪初期，奥地利画家席勒表现力强烈的绘画作品。

2.“遁世”和“愤怒”

当绘画不以模仿自然的“真”，不以传播道理的“善”，不以研究形式的“美”为它的目的的时候——或者还没有开始这令人难受的实践，或是已经超越了那个阶段——我们经常可以在画家的笔下捕获到那些更加本真的思虑与情感。对现实世界的逃遁成为主题，它往往会以两种倾向表现出来：其一是身体的离开，并由此让所见所悟进入画面的创造中，如高更辞去银行高级职务向南太平洋热带岛屿的逃离与《我们从哪里开？我们是谁？我们到哪里去？》的终极追问，这种终极同样表现在对古典理性技法的放弃与对自我精神表现系统的直接呈现上；其二是身处于俗世中的精神逃遁，或者释放，艺术家难以摆脱现实生活，但又无法与生活真正地握手言和。蒙克的阴郁是难以释怀的，是即使漂流到一座美丽的孤岛也无法停止的幽暗，这种卡夫卡式的男人的脆弱是现代商业社会中最被成功法则压抑的那部分。

愤怒是动物性中最原始的力量，见于基督教的“原罪”，西方哲学的“非理性”，佛教苦海学说中的“嗔恶”，弗洛伊德的“力比多宣泄”，鲁迅式的“一个也不饶恕”，直至一切“人类革命”。如果将从古希腊到塞尚都大胆的统称为“古典式艺术”，那么毫无疑问，这种艺术在面对人性之恶的时候，是以某种高尚情操、形式法则及它们所蕴含的技术合理性将其规训掉的，随之幻化成和谐、美感与种种图解说教式的平衡性。很显然，在梵高与珂勒惠支的自画像中，我们无法看到这种“被和谐”后的美感，取而代之的是一种不以图像的夸张而是以笔触、色彩构建出的坚毅和愤怒，一种文艺家面对现实世界时的几近无能的力量感。

在被称为“德国新表现主义”的画家中，我们可以不用充分了解画家的创作目的、背景（这与观看观念艺术大相径庭）就能轻易获取画面传达出的人性中的这些基本能量。巴塞利茨粗粝笔触下简单的人体倒置，即使身处异族文化仍然能够直接捕获到他对任何社会观念的不屑之感。相反，基弗、伊门多夫等人作品中得以轻易发现的社会、历史元素，艺术处理手法上的沉重感使基弗获得历史画家的美誉。伊门多夫用摇滚般的图像处理掉那些混乱的社会事件与情绪。但若是你能从伊门多夫的画中看出非社会政治的部分，他将会在你面前表现得更加多元且充满新的力量。

珂勒惠支的自画像，画家一生饱受命运摧残。

3.“手艺人”

思想与功利无法阻止一个喜欢用手工作的人保持劳动的快乐。古典画室的学徒需要经历诸多阶段才能出师，且终身以工匠自居。他们要花费数年功夫帮助师父处理画布，动手学习制作油画颜料，这种修习尤为重要。而中国文人阶层自幼开始的书法训练，甚至考试中字体的工整与美观也对其科举成绩占有很大比重，古代人日常书写工具与绘事中的工具即毛笔完全（或几乎）一致，使得非专业出身的文人画家阶层在进行墨戏之时十分得心应手。

任何实用主义的机器都无法取代手的温度，以及心手相连所保持的一致性、随机性，科学无法计算画者在劳动中究竟将哪些复杂的精神因素魔法般的转移到了画布之上，这种传递又以何种方法被接收者感知到。除非科学可以处理“念头”的问题，可以将世界的全部维度及人之气韵等一切微妙无常以物理化的方式完全把握。思维与科学，这种以符号的设定及其指涉对世界进行的模型化控制，作为一种理性深度的精致设计在功利主义、实用主义的世界中所向披靡，但于灵动的表象世界中，它将滞后于人性与艺术的精致感受。

保持人性的温度，保持用手工作。这是一种人道主义的精神实践，可喜的是，这在坚持感知直现的表现主义画家群体中得到了最好的传承。

挪威表现主义画家蒙克广为人知的“吼叫”作品

由吕佩尔兹引出的视觉艺术比较学

1.吕佩尔茨与乔托、修拉

乔托到修拉，体现出科学思维下西方艺术的发展主线——以客观性模拟自然。期间亦会夹带着格列柯、德拉克罗瓦、莫奈等“奇葩”艺术家，但他们创作的基础仍是写实性的，仍旧建立在用素描与色彩再现自然这一基本法则之上。其中，人的主观性也会时隐时现，被观者感知到。如修拉在以科学方法研究光线之外由细密的点彩法制造出的庄严感，德拉克罗瓦色彩上的激情澎湃等。但只有到了表现主义这里，创作者表达上的平等得以完全体现，终于不用受到模拟技术与一般美学规律的束缚，由此直面人性、随心所欲，成为一种纯粹生命痕迹的存在，被感知和反思。

乔托的作品，使西方绘画第一次在平面上“立”了起来

修拉的“点彩画”严格按照光学分析进行创作

印象派发现了光与色的变化，创造出素描之外的另一种真实

2.吕佩尔茨与倪瓒、董其昌

倪瓒代表的高雅文人趣味，即遭受现实打击后以隐逸无为的道家哲学为精神底盘，以此发展出的文人山水画，其一开始就具备了“精神的抽象性”、“感知的精英性”、“存在的个人性”，只是这种高雅超脱的“个人”往往又以失落文人的集体形象出现。董其昌等作为权臣阶层，在物质生活高度富足的个人处境中，对“南宗”文人画及其背后禅宗思想的推崇，成为其标榜高度与为官不作为的文化借口，“写意”也由态度简化成了一般趣味。西方现代艺术中，为艺术而艺术的纯粹精英性亦会不时出现。如塞尚人像、景物中表现出的不食人间烟火的“有意味的形式”，蒙德里安的格子画体现出的宇宙哲学观念，毕加索、勃拉克通过“立体主义”进行的空间研究，“未来派”在绘画中对时间主题的开拓，以及后来杜尚的《泉》等从绘画史延伸而出的精英实验。

在表现主义中，这种“文”的精英性逐渐被“人”的原始动物性消解，绘画变得既不依赖“形式美”也不需要过多“理解”，绘画开始变得更像它应该有的样子了。

董其昌作品《秋林晚枫》，对于不懂的人而言，只是一团淡漠而已

|董其昌仿倪瓒山水，创作于遥远的1611年

3.吕佩尔茨与弗兰克、弗里德兰德

一部摄影发展史，是摄影努力挣脱绘画从而确立自身的历史，它没有经历古代世界的种种束缚，一开始就建立在现代启蒙与工业时代的背景之下。摄影的出现对于绘画像是二胎对长子的威胁，也像是小三对原配的威胁。绘画模拟现实的功能性被摄影取代，绘画开始全面反思。另一方面，作为再现功能之外的“观看方式”的创造性，摄影也更加表现出它在直观现实上的绝对优越，它更加敏捷、更少技术操作性，镜头取代了眼睛，观看成了一种“思考”的方法。你如何去看世界？世界的哪一面被你看到？哪种直观的物象在生活感知中作为“决定性瞬间”？哪种“非决定性瞬间”更能爆发出观看的真实品格？点线面的构成显得低级且造作，去看，让世界的形式在1/125的快门速度中直接呈现，相机不会说谎，相机会说谎，真理在快门中忽隐忽现。

绘画经过了这种双重剥夺之后——模拟的真实性与观看方式的直观性——它将于又一次的虚脱之后显得更加真切，更能成为他自己。动手画画吧！让艺术家的心灵在对“手”的使用中，在笔触与画布的摩擦中呈现！

在布勒松之后，罗伯特·弗兰克用他眼中的《美国人》，向世界证明了另一种观看方式的存在，即“非决定性瞬间”

4.吕佩尔茨与村上隆、无印良品

设计为商业工作，为客户打造时尚舒适的生活。如果杜尚是在艺术史进入危机的时候，第一个站出来用“将艺术与生活抹平”的方式使艺术重获新生，那么安迪·沃霍尔就是在实用哲学与商业泛滥的美国，最早以广告设计师、插画家、迪斯尼商业漫画爱好者的身份挺身而出，“抹平了纯艺术与商业美术”的差异。于是，老派的抽象表现主义被击垮，工艺美术、实用设计与纯艺术混为一谈，开启了新的艺术生意时代。村上隆作为三流漫画家在天才辈出的日本漫画界根本不值一提，但其一旦开始融入当代艺术的游戏法则，对简单漫画图像进行观念包装与油画、雕塑语言的转换之后，价值就远远大于那些一帧帧一本本辛苦劳作的日本天才漫画家们。这简直就是天大的谎言与笑话！实用美术、商业文学进入日常之中，为生活增添娱乐与光彩，而文学、绘画、严肃电影更要面对其他问题，它要让世界变得不安、不舒服，由此拓展人类的感知，从而逼迫懒惰的普通人进入更加广袤与深邃的世界。新表现主义对波普的反动，不是将沃霍尔推下神坛，而是将他们未完成的工作在历史中继续做完。

日本画家村上隆著名的“太阳花”系列，绘画成了扁平的“印刷品”，但仍旧可以创造上亿日元的价值

5.吕佩尔茨与波洛克、陈丹青

绘画是否具有观念？观念是否等同意义？由“怎么画”到“画什么”再到“为什么而画”，绘画由笔墨形式走进图像形式并再次进入到意义形式之中。“为什么而画”是绘画作为没落贵族借助“意义”的绳索而进行的自缢，也是经过“意义”的牡丹亭后的再次还魂。陈丹青画“画册”，后现代的无聊举动在写实油画技法的掩护下，被阐释出无聊的深刻意义，那是一种贵族式的意义，使绘画与文学合二为一。

脏兮兮的波洛克以行动介入绘画，彰显“过程的价值”，以美国人的身份对抗古老欧洲人的单纯形式探索。几十年后，一个美国老妇在家中用波洛克的绘画包裹杂物，因其太具有“意义”而没把它当做一幅绘画，险些错失其中天价。美国人也在不久之后将波普艺术推向了更能代表美国精神的意义殿堂。

随后，德国新表现主义在古老的欧洲，从绘画的基本原则开始，用有结果的行动，将意义挤出了画面之外······

图为美国抽象表现主义大师波洛克在工作室“滴”画

陈丹青买来经典画册，摊开、写生，再印刷成为新的画册