漆：你说到父亲和儿子的问题，让我想到了一个词“弑父情结”——可能过分了点，记得吕澎给你写过一篇评论，很有意思，大意是从你画的绿狗联想到文化的种性问题——德国牧羊犬就比本土狗更为精确、理性、勇猛，你是否有这样的含义？
    周：哈哈，这是直觉、直觉，我很欣赏吕澎的直觉。四川人外表随和但内心坚毅，且四川拥有悠久的地缘文化历史，我希望在绿狗中同样体现出四川人的文化性格。但我是一个性格平和的人，我珍惜并尊重中国的传统美德，“弑父情结”要不得！我年轻时比较听长辈的话，但做事很独立，现在年纪大了，但我更喜欢有主见、有独立个性的年轻人，我身边就有几位这样的青年，他们朝气蓬勃，我在他们身上看到了当代艺术的前景，与他们在一起，我觉得自己还很年轻。但是，艺术道德与社会道德毕竟是两个概念，不能混为一谈，我一直尊重那些敢于挑战权威、挑战历史，敢于独立创造的艺术家——“叛逆”在艺术道德中永远是一个褒义词！

    漆：你是怎样理解传统问题的？
    周：我认为，真正有价值的传统是进行时态的东西，传统之所以成为传统，其实归因于今天的人对过去的认定，归因于我们的集体记忆和理解。我从小很听话，但骨子里很倔强，很反感那种过于“祖先崇拜”的所谓传统，因为这种传统实际上是证实了我们的温驯和奴性。
    当代艺术的当事人就是今天的人，尽管艺术是关于过去的记忆，但同时必须是今天的创造，是由记忆而催生的现代性。在这样的情景中，传统与当代并没有理论家所说的那么紧张。当一种感动成为往事，只要他还能让我们再次感动起来，这就是历史的价值和魅力。我没有过于忠实的 “与古为徒”，也没有遵循某种模式或流派，我的绘画在技能和形态、甚至是艺术趣味上都与传统文人画趣味没有太大的上下文联系，同时也绝对拒绝这种上下文联系——历史对于我来说不是权威和督导，我向来反感这种“昨天对今天的干预”，反感那种狭隘的“文化宗祖论”，传统对于我来说不是规定和限制，而是一种激发我创造的兴奋剂。

    漆：“传统”是一个多义词，由于浓烈的家长文化和文化宗谱意识的笼罩，这个概念往往沦落为“祖先崇拜”，成为“忠实与温驯”的价值观的等同语，是今天人们对“昨天合法化”的被动认同，同时也是对“昨天对今天的干预”的容忍。因此，从这个意义上来看，我们通常“奉为圭臬”的传统并不是历史本身，而是我们被动认同的“效果历史”。
    周：的确是这样。传统与现代割裂了来看的确矛盾，但实际上艺术本身并没有这么紧张，自觉的策略与自发的艺术冲动是两回事，我更愿意选择后者。作为一个画家，要敢于自由的选择你的历史组合，自由、自信而自足，我相信，历史是一个充满个性的演进过程，真正有魅力的往往不是那些事后总结出来的“必然规律”，而是那些看似偶然的东西——那些偶然的东西比必然的规律带给我们更多的感动，在我们的生活中变得更为重要——如果你要去追问那些看似偶然的东西何以变得重要，你就会一发不可收拾的迷恋上了历史。也只有在这样的追问中，传统才变得有魅力，也只有这样的传统才是具有艺术品质的传统。我爱传统，但拒绝忠实、温驯和奴化，我没打算为古人负责，我关心的是我的感动和我的表达。

    漆：你的作品在“后八九”艺术中是明显具有反美学（至少是反传统美学的）性质的，但同时你又对古典文人绘画特别迷恋，在这种巨大的反差间，你是怎样调和的？
    周：我并没有觉得这两种趣向之间存在着矛盾，用不着“调和”，只需像美食家一样“调味”就行了。我尊重视觉艺术的独立和纯粹，一旦你能从视觉的角度而不是根据外围的文化联想去看待那些文人绘画，那些作品其实很单纯，也会让你获得一种单纯的心境，同时，“表现主义”又会给予我一种激烈、刺激的情绪，两种截然相反的审美趣味同样过瘾！我们没有必要在我们所喜欢的东西之间设立那么多人为的障碍——四川人喜欢吃辣的，但也喜欢吃甜的、酸的，不挑食的人最有口福。

    漆：这次你将在今日美术馆推出雕塑新作和桃花绘画系列，展览的标题也很别致，为什么用“花间记”这个标题？它与《花间集》有什么内在的关系吗？
    周：其实早在1997年我就画过桃花，但那时桃花只是作为次要陪衬，并非主体，桃花的温和艳丽与狼狗的暴力并置在一起，形成一种强烈的视觉和心理反差，让我着迷。有朋友说我的画具有一种“温和的暴力意味”，实在是说的太贴切了，我的绘画趣味总是在“温和”与“暴力”之间——由狼狗到桃花又开始了一次由“暴力”到“温和”的转换。
    我收藏了一幅家乡晚清先贤龚晴皋的书法对联，“湖上修眉远山色，风前薄面小桃花”。文辞风流极了，流露出古典文人的精致和幽雅，又有怀春的感觉，暧昧而略带情色意味，让人觉得美得“难受“，让你领会了什么叫按捺不住！我的性格要直接得多，我也没有古典文人那种隐曲婉转的表现手段，我描绘的就是“色和情”——这人类与生俱来的欲望——绚烂的桃花与野合的红色男女人物奇异地并置，这种组合消融了人类与自然的阻隔，也模糊了罪恶与道德的边界，在一种流动的色彩情绪中放纵着真诚而本能的幻想，在一种宏大的场景中将人的自然属性彻底的释放、引爆——温和而暴力！
    我的绘画不是现实的实证，也不喜欢婉转的隐寓和过于矫情的象征，我喜欢把那些掩藏在我们内心最底层而又最本质的东西干净利落的导引出来，画画就是过瘾！艺术学道德与社会学道德是两个概念，双方互相指责同时又互为成立的理由，与其当一个社会伦理学家，我更愿做一个正常人，说出正常人想说的话——但这种简单和真诚在世故者看来，的确又是一种惊讶和意外。“溃烂之处艳若桃李”，反话正听，这句话却是对我绘画的最高评价。
    《花间集》是后蜀赵崇祚编的中国历史上第一部词集，所收词曲“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”、“夺春艳以争鲜”，是成都在中国文学史上大书特书的一笔，这本书在文化品质和审美趣味上都切合了我的理想，以谐音的方式将其书名用作我这次展览的标题是再合适不过的了。我想用我的色彩和形象把我所理解的风流和情色意味传达出来，同时把成都给我的感动也传达出来——暧昧、慵懒、风流，和一种放纵。

    漆：你最近推出了一系列的雕塑作品，在形态和手法上很独特，这是否可以看着是你通约雕塑和绘画的努力？
    周：我以前也做过一些装置，也做过一些泥稿，但很遗憾作品很少保留下来。当时做雕塑的目的是想转换一种方式来理解和呈现绘画形态，是对画面形态的实验。八大的花鸟、山水在我看来最具有雕塑的内在品质。我没有过多在意他作品的水墨趣味，但很喜欢他笔下物象的形态和体量感，并想以力量、体积和速度来改造它，使它获得一种阳刚外向的气质。我想到了雕塑的体积、纵深和触感。在我的石头和山水系列中，运用了大量的雕塑语言，使传统的形象摆脱了内向的性格，焕发出精力充沛而略带“暴力”的性格特征。尤其是绿狗，我更是加强了雕塑语言的趣味，我认为它不是图像而是画布上的雕塑，实际上当时在制作的过程中，我有时纯粹是把画笔当作了泥刀、挑子和耙子，那种让体积转过去、扭过来，在形体节奏中起伏跌宕的感觉非常过瘾。

    漆：你究竟是怎样看待雕塑和绘画语言的通约，如何进行转化的？
    周：现在我做雕塑并没有语言和材质的障碍，我一直对雕塑情有独钟。在纯粹的结构、体积和形态构成的世界里，没有具体叙事的罗嗦，它那简洁的形态更能体现造型艺术的内在品格，更具有普遍而恒定的象征性——我没有理由放弃这种绝佳的表现方式。
    我从开始绿狗和红人系列创作以来就特别强调形态的雕塑性格，并特别留意主题情景与形态的匹配关系。虽然我迷恋于力量和速度的张扬，但我随时克制那种过度的动态意味，这是雕塑给我的启发，即将力量和速度蕴藏在最为精练的形体结构之中，在动态和静态的矛盾对抗中积蓄着一种引而不发的爆发力。为了追求这样的效果，我反复在雕塑和绘画之间琢磨，在绘画的笔触与雕塑的触感之间，在绘画平面和雕塑纵深之间，在形态和体量之间寻找通约的途径。我的作品虽然具有日记式的叙事特点，但我把这种叙事性隐藏在作品形态的背后。因为我明白，我是造型艺术家而不是小说家，我刻意把那些具体的叙事的细节压缩到最小的程度，即这种叙事只指向我的情感世界，但绝对不允许它过多的干扰我对艺术形象的观察和表现。我一直相信，只有那些本质的形体和非如此不可的细节才具有雕塑般恒定的象征意味，由于这样的审美趣味，我的大部分作品都具有不同程度的雕塑性格，这也是我急于做雕塑的内因。
    我在具体的生活场景中寻觅着兴奋点，并不断的尝试新方法和新形态，但在视觉层面，我对那些超越具体叙述、更有象征和表现性的东西更感兴趣。在我看来，艺术忠实于生活不是艺术的美德而是艺术的沦落，作为一个造型艺术家，你的手中形象必须最终与你的现实生活——那种叙事性质剥离开来，并最终与你的名字毫无关系，独立的存在——只有这样的作品才是成功的作品，它本身就是一个独立完整的世界，自足而恒定——《蒙娜丽莎》、《创世纪》、《西斯庭天顶壁画》、《思想者》就是这样的作品！因此，我一方面保持对生活的敏感，同时也对“具体”保持着高度的警惕，因为我并不满足于做一个叙述者，我尊重造型的象征和神性，我更愿意通过自己创造的形象去感动和启发观众，甚至是一种震撼。
    生活是变动不居的，而表现方式自然不能一成不变。以前“在画布上做雕塑”，现在在泥上画画，雕塑和绘画在手中对流，两种形态的呈现方式得到了通约，这让我非常兴奋——在形态的玩味和转换的过程中，一切的知识都在瞬间汇流，可以由“绿狗”想到八大的花鸟造型，想到德加的雕塑马，想到贾柯梅迪的“极限触感”，很多很多……我想，只要有真诚的表现愿望和足够沉潜的研究，艺术语言可以用两句摇滚歌词来总结：第一句是崔健——“要说的话太多”，第二是何勇——“是谁出的考题这么难，到处都是正确答案”。