事实上，人们习惯的文人传统在典雅、高洁、淡泊的同时，并不缺乏惨烈与艳情。周春芽的感受在艺术家洪磊在九十年代后期完成的《苏州园林》中也能找到共鸣，他们的作品共同具有对传统文明的眷念和悲情。古人画石头有什么不好？周春芽用自己熟悉的方法去重新解释石头的含义，他回忆石头的历史，琢磨石头的命运，最后，他改变石头单一的象征：
    我在创作“山石”的时候，正在研究文人山水画，我并没有像国画家那样在材质属性和图式形态上去理解，而是按照我的表现意图去寻找那些令我觉得陌生又能带来惊喜的东西，我在肌理和质感上花费了很大的工夫，近似于强迫症似的去捕捉和玩味那些潜藏在石头自然属性中的视觉因素，把这些东西强化、放大本就是形式，而视觉的呈现本就是内容，已经不需要你进行更多的解释和引申，这比我们从概念、方法出发所看到和理解到的石头更让人惊讶、震撼。
    周春芽的“石头”发生过不同的变化。画家早就熟悉了新表现主义的方法，现在要做的工作是，德国人的方法必须通过中国人的气质进行转换而成为自己的方法，在这个转换的过程中，古人——包括像董其昌、王原祁这样的画家——也潜移默化地影响着画家。最初是表现性的构图，浓厚的笔触与团块让我们看到他对黄宾虹的理解，期间，偶然的线条和笔触让人联想到八大或者文人的笔墨，以后，“石头”呈现出清晰的体积与结构，直至2000年之后完成的“太湖石”，周春芽发现了自然悲戚的生命与历史——这样的态度与古人比如倪瓒或渐江有什么不同？西方人注重从地上的一粒沙子见到上帝的存在，周春芽相信仅仅是一个石头，就能见到文明的延续，周春芽这样表述说：“如果一片绿叶足以表达春天，我会毫不犹豫的舍弃整片的森林！”这句豪言在精神气质上仍然是文人化的。
    周春芽是最早无目的地使用表现性语言的画家，与八十年代的表现主义画家不同的是，他一开始使用表现语言就回避了焦虑的病理特征，他更倾向于法国的表现主义——野兽派——而不是德国的表现主义。他在德国生活了很长时间（1986—1989年），尽管他不断参观艺术馆，了解德国艺术的历史，可是，新表现主义又强烈地影响着他对表现精神的理解。这样，周春芽通过性情回避了早期表现主义的影响，而接受了属于当代欧洲艺术的新表现主义。然而，当他回到祖国，当他翻阅古代绘画，当他沉浸在古筝和古琴的弦律中时，历史又召唤着他，或者说他的内心仍然需要另一种表现主义——来自苏轼、王蒙、倪瓒、董其昌、石涛、八大、黄宾虹的表现主义。这样，周春芽通过方法和技术而不是概念和语词延续着前人的精神态度。在西方新表现主义的影响下，周春芽抛弃了“柔弱”与“惰性”；在中国古人作品的感染中，周春芽保存了“温和”与“内向”；西方的色彩使周春芽表现出了历史的凄迷，而传统的笔法滋润着画家对表现语言的改变。总之，气质利用着来自不同方向的影响，其影响是如此地富于成效，以至周春芽有一天感叹：感谢“表现主义”，感谢“文人画”。这是九十年代没有为人所注意到的文化观念的转变，这个观念转变的特征是，没有什么是不可以被利用的。而在周春芽的艺术中，这种转变来自感性与直觉，这为画家对历史的理解提供了更为直接的路径，与那些简单使用“挪用”技术的艺术家形成了鲜明的对比。直至九十年代末和新的世纪开始几年后，人们发现：大量的当代艺术家开始从传统与历史中寻求观念的突破。
    1994年，一只德国牧羊犬进入了周春芽的家，画家赋予它“黑根”这个名字。画布开始不断地出现“黑根”的形象，周春芽与“黑根”保持的亲密关系使得画家表现“黑根”没有止境，直至1999年“黑根”的病死。最初，“黑根”是一个具体的生命，画家使用了谨慎的笔法，即便是在1997年将“黑根”画成绿色，画面上的笔触仍然是小心翼翼的。当牵引着画家情感的“黑根”去世之后，周春芽只有通过记忆去理解曾经充满活力的生命。画家已经远离具体的对象，他放任自己的笔法，以草草的笔触追忆失去的“黑根”——好象追忆容不下精心的刻画，绿色继续存在着，但是，随着笔法的抽象与随意，绿色开始成为象征，而完全不是对“绿狗”的物理意义的假设，画家将母体仅仅作为绘画艺术的实验资源而不是再现资源：
    “绿狗”的形态是雕塑化的同时在笔触结构上又吸收了文人花鸟画的形态特征，是雕塑与文人花鸟画的通约。我看八大的花鸟很容易联想到雕塑的体量和空间感，同时还能从那大面积的负空间中领略到雕塑的纵深，我冒险的放大了这种隐藏在古人背后的视觉属性，效果很奇异。
2000年之后，周春芽从草草的“绿狗”经常滑向抽象，在不同的抽象作品中，我们可以看到早期“石头”、“人体”以及“风景”的影子，画家再次处于实验与转变的时期。渐渐，粉红色的桃花一朵一朵地出现了。最初（1997年），桃花是陪衬，花以她给人的温和与美丽同作为主体的狼狗形成强烈的对比，画家说，他对此非常着迷。对中国传统文化有知识的人完全可以理解，花具有色情的象征功能，不过，周春芽讲述色情故事所采取的方法是，通过“温和”来反衬刚性的对象，以表达色情的如艳的吸引力。“红色的人体”是周春芽不时出现的色情母体，但是，为了使充满魅力的情欲浓艳之致，周春芽再次贯通古人的气质：在温情中隐含暴力，或者在暴力的实施中突出作为目的的温情——暴力从来是针对温情的。画家自己说：“由狼狗到桃花又开始了一次由‘暴力’到‘温和’的转换。”而实际的情况是，画家借用了传统的精致态度：用尽可能的“温和”强化美好的“暴力”。
    我收藏了一幅家乡晚清先贤龚晴皋的书法对联，“湖上修眉远山色，风前薄面小桃花”。文辞风流极了，流露出古典文人的精致和幽雅，又有怀春的感觉，暧昧而略带情色意味，让人觉得美得“难受”，让你领略到什么叫按捺不住！我的性格要直接得多，我也没有古典文人那种隐曲婉转的表现手段，我描绘的就是“色和情”——这人类与生俱来的欲望——绚烂的桃花与野合的红色男女人物奇异地并置，这种组合消融了人类与自然的阻隔，也模糊了罪恶与道德的边界，在一种流动的色彩情绪中放纵着真诚而本能的幻想，在一种宏大的场景中将人的自然属性彻底的释放、引爆——温和而暴力！
    “桃花”系列是与画家绘制“绿狗”乃至“人体”的同时进行的，在新的世纪里，周春芽的“桃花”所表现出来的特征是：在观念的借用与绘画性的保持之间形成了呼应。
    西方人是否真能理解中国古人的“溃烂之处艳若桃李”文字的含义，我们不得而知，但是他们肯定理解画家作品中的“艳若桃李”的景象来自何处。
    从心理学意义上讲，任何行为都潜藏着动机，即便我们不了解画家每天的经历和特殊遭遇，也能从他们的作品中看到，语言的特殊性仍然是绘画的生命。焦虑、感伤、恐惧以及伤害感从来不是莫名其妙地生发出来的，而画家只能用最后的图像来证明自己的内心变化的特殊性。因此，消除“意义”和拒绝“阐释”只有在眼睛能够判断的新图像的产生后才可能被认为不是一种欺骗。哲学观念只能启开画家的编程，而图像本身才是我们对观念进行判断的最后依据。到九十年代末，从玩世现实主义和政治波普开始的个人图像非常壮观，人们逐渐很容易对画家的符号保持记忆。这样的现象促使人们开始理解“商标”或者“品牌”的重要性。独特的和重复的就是艺术的。尤其是当照片和电视影像成为一种有效的工具时，绘画性被降低到消除笔触的最低水平。在这样的形势下，人们有可能会再次关注画面的趣味，而不是观念的新颖。的确，当商业的力量阻止着画家的创造力和敏感性时，我们同样能够发现开放的绘画性的产生。
    事实上，观念的自由与绘画的趣味助长着“新绘画”的展开，在世纪的转折时期，周春芽的艺术成为我们归纳新绘画的案例。周春芽的绘画经历了凡高、莫迪格里阿尼、契里柯以及前述德国画家精神上的洗礼，这样的精神史是与中国现代艺术从八十年代到九十年代的转变历程相吻合的，他接受时代的气息，他渴望了解西方文化的历史，可是，他知道自己这个“中国石头”有它不可分割的自然环境，他必须将自己摆放在所有有教养的人都深深眷念的土壤中，也就是说，他不认为有一个世界主义的当代标准，即便是有，那正好是表现不同文明之间的差异时体现出来的个性。所以，他用更多的时间与实践去理解文明与传统的含义，与仅仅使用传统工具和材料的新文人画家不同的是，周春芽只承认有一个必须通过新工具和新观念重新理解、阐释、体会和追忆的文明和传统。同时，画家也非常明白，不存在什么一成不变的个性，个性总是在变化中生发出来的。所有的概念——革命与改良、传统与现代、当代性与全球化等等——也许遮蔽着文明本身的演变，而直觉却可以告诉自己什么是今天应有的艺术态度：
我相信，历史是一个充满个性的演进过程，真正有魅力的往往不是那些事后总结出来的“必然规律”，而是那些看似偶然的东西——那些偶然的东西比必然的规律带给我们更多的感动，在我们的生活中变得更为重要——如果你要去追问那些看似偶然的东西何以变得重要，你就会一发不可收拾的迷恋上历史。也只有在这样的追问中，传统才变得有魅力，也只有这样的传统才是具有艺术品质的传统。
    周春芽所表达的这种悟性存在于很多杰出的艺术家的大脑中，他们对艺术的历史与未来的理解构成了二十世纪艺术观念的宝贵遗产。