如果说，苏新平绘画中的仪式特点在早期的草原绘画中是在人（牧民）和天地之间展开的对话，那么到了1990年代初，当中国社会高歌猛进地融入到全球市场经济社会的时候，苏新平的草原仪式特点迅速地转向了群体的社会的人。在一个访谈中，苏新平说，“草原的沉默与无言的蓝天旷野，也只能是一段史诗中的一幕。在我的血液中总有一种不满足感。这种不满足感及时针对某一种具体的社会现实，又是针对我们人的本身，人的现有状态，人的人文品质、人的精神质量。”“从草原的生命静态到都市的精神孤寂，这是（我的）艺术求索的渐变。”“今天，不论你走到哪里，听到的多是赚钱和消费，看到的多是相互间的你争我夺。金钱和物质已成为人们唯一的信仰和追求。在这种现实面前，传统的美德消失了，人与人之间的友善没有了，人们的精神支柱正在崩溃，人性也正在流失。人们又一次在历史的变革中失去自我。”

我们可以清晰地看到苏新平从1990年代初到2000年的题材完全从草原回到都市，从天、地、人回到都市人群之中。“奔波的人”、“漂浮的人”、“被困的人”“欲望之海”等系列充分地表现了新平的焦虑和不安。在作品中，对人物的刻画更为具体和近距离了。去掉了一些类型化的面部特点。然而，仍然保留了草原系列的某些仪式特点，比如，人物动作的重复和背景的不具体和抽象性。在《欲望之海》3号中，青年男子坠下（或者跳下）“欲望之海”的动作是重复的，这个重复有点儿像电影胶片的连续性，虽然电影通过延续的画面把这个真实的动作的实践过程展示出来，但是在绘画中，把一个人的动作的连续性放到一个构图中，显然不符合现实生活中的视觉逻辑。然而，正是这种“不合理性”形成了我所说的“仪式和庆典”的感觉。“仪式和庆典”是两个相关概念，仪式是和祭祀、纪念、庆贺、歌颂等庆典意义有关的形式和行为。仪式一般出现在严肃的祭祀场合。人们对仪式的感觉离不开传统记忆，比如，宗族祭祀、宗教典礼、以及社会政治的革命仪式等。人类的活动离不开仪式，仪式是把个体和群体以及社会连接在一起的一个不可或缺的行为方式。通过重复参与这样的行为方式，人们表达他们对自然的观照态度，对社会族群的关怀，和对某种精神境界的向往。生活在20世纪的中国人可能比以往任何时代的中国人都拥有更多形式的“仪式”记忆，因为，20世纪的中国人不仅有传统的仪式记忆，同时还有现代社会的（包括西方社会的）革命仪式的记忆。比如，文革的各种革命仪式，诸如革命宣传队、样板戏、早请示晚汇报、忠字舞等深深地印在几代人的脑海之中。而1990年代以来出现在各种日常生活中的（商厦、餐馆、商业区广场、养生锻炼场所、电视节目、广告等）商业庆典仪式，无论在规模还是流行性上都丝毫不比文革的革命仪式逊色多少。

我想在苏新平的作品中反复出现的那些“挥手”、“张开双臂”、“昂头挺胸”、“大踏步向前”
等人物动作或多或少、有意识或者无意识地受到了这些仪式记忆的影响，或许还有一些蒙古
族仪式记忆的影响。因为，我从新平人物画中那些木纳、僵硬、憨憨的动作看到了蒙古族摔
跤等仪式的影子。我曾经在蒙古草原生活了五年，对那些仪式有着深刻的记忆。我想虽然苏
新平没有在草原上长期生活过，但是，新平童年和少年在乌兰察布盟的生活一定对蒙古草原的生活有很多耳濡墨染的印象。在他1990年代的作品中，这些“仪式动作”反复地出现在“奔波的人”、“被困的人”和“欲望之海”的系列画中。然而悖论的是，苏新平用这些带有庆典意义的仪式性动作去表达他对90年代以来的重商主义和物质主义泛滥的焦虑，对人文精神失落的忧虑，对知识分子面对时尚时主体性自我正在严重失落的遗憾，这本身似乎是一种手法上的“错位”，即运用的形式符号和表达内涵之间强烈的矛盾和冲突，因为，仪式中包含的人性的崇高性在这里和苏新平所批判的平庸和媚俗发生了冲突，这是精神信仰和世俗欲望之间的冲突。正是这种冲突造成了荒诞。也正是这种荒诞让我们对仪式本身以及作品的内涵，都产生了疑义：尽管当代文化和政治生活充满了仪式，仪式还有必要吗，因为，如果没有了精神，仪式作为皮毛将何以附焉？在精神自主和主体失落的情况下，任何仪式都是虚张声势的、假大空的、苍白和无意义的。于是，这又直接导致了我们对仪式本身的怀疑，以及造就仪式的历史和运用仪式的现状的怀疑。在《欲望之海》1号中，这种困惑和怀疑折磨着身穿蒙古袍的苏新平本人。这个蒙古人，不但代表了现时的艺术家自我，也隐喻了艺术家在80年代的理想主义，同时这里的蒙古族男人也是传统的象征和隐喻，意味着传统价值在这个激变的时代面临着空前的挑战、贬值和质疑。而在《我》这幅自画像之中，再次运用了仪式的形式，背景是蓝天，画面中间是顶天立地、直上直下的石梯，它就像“天梯”，新平张开双臂降下“天梯”，这种本来属于“圣者下凡”的仪式姿态却被现实中忧郁无奈的新平自画像所替代。人物的体积、面部和衣纹处理得都很沉重。这是一种巨大的孤独。如果说在《我》这幅画中，这种纪念碑的仪式应当正在庆典和讴歌什么的话，那就应该是这种孤独，因为它是一个知识分子拒绝媚俗的良心。

我们可以从《我》中，看到苏新平深邃、木纳和真诚的双眼。然而，我们或许会觉得这种表述和自白或许太直白。部分原因是，在“圣者下凡”和“道德沉沦”之间还缺少更多的说不清的层次和“模糊性”空间，所以，悲天悯人的道德陈述稍显直接。而“模糊”空间和“说不清”的层次感是提供给观者创造性地自由解读作品的必要手段，也是产生丰富的作品意义的必要途径。所以，“仪式”需要一定的象征性。只有象征性可以弥合抽象性和写实性之间的矛盾，从而创造一个模糊性和多义性的空间地带，使仪式的内涵更丰富。这方面比较典型的就是高更的塔希提岛的象征主义绘画。我们来看看高更是怎样在他的绘画中打断写实叙事的常规，在叙事中加进抽象因素，从而创造了他的象征主义绘画的。

现实主义的原理和模式是要把画面变成现实的一把尺子（measure），所以，只有准确地复制现实，才能得到现实的真实性。这种再现的方法是由视觉现实去替代画面空间。于是画面空间就成为现实的替代（cover）。 相反，象征主义首先认为可视现实只不过是假相，艺术不是复现可视现实， 因为那样不能找到事物的本质。 只有揭开可视现实的表面，从中抽出那些可以表达本质的事物（即形象因素）把它们变为艺术图式，才能再现世界和事物的本质。所以，象征主义的手法是从可视现实中抽取出有意义的个别，然后把它们集合为艺术中的世界。这种集合通常要打破现象逻辑，同时也不能依赖文学的叙事情节，它是艺术家在参照现象逻辑和文学叙事逻辑的基础上重新结构的艺术世界。重构的根本方法就是抽取掉故事情节的连贯。画面中的图像好像没有直接的叙事关系。正是这无叙事的图像关系所造成的陌生性产生了联想 —— 也就是寓意和象征。这个寓意是艺术家认定的事物本质。所以，象征主义不主张以视觉现实为参照系，而是直接与世界的本质对话。

比如，高更作品中的人和景物不是为了讲故事或者说明一个真实的场面，如《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》这幅画里，背景中间是一具神像，前景中的老者、赤身女人和那个小孩之间没有任何关系。全部风景和人物看似真实地组合在一起，实际上没有叙事逻辑。他们是一种“假相”，但是我们可以从这种“假相”中体悟到诸如“自然”、“神秘”等意味。而得到这些象征的意味代价就是抽掉具体的叙事逻辑和图像情节。抽掉它们是为了重构一种纯粹的形式 —— 自足的符号和自足的图像组成的仪式。