艺：您觉得这种企业和文化事业合作的机制对社会的益处在哪里？

    何：中国的文化体制会越来越多元，除掉国家统一管理的文化体制以外，会有民间的文化体制，会有企业的文化体制，也会有资本和文化机构结合的文化体制，这种多元的文化体制会对开放的中国形成一个强大的文化力量，综合的文化力量，某种程度上来讲，现在需要的就是除国家文化体制以外的其他体制的壮大，其他体制的壮大恰恰会给中国的文化体制带来活力，带来创造力，带来未来，带来更加长远的这种生命推动力。你想，民生银行就捅破了一层窗户纸，就实现了对炎黄艺术馆的长期运营，这个中间虽然资本在发挥作用，但更重要的是这种体制实现了创新。一个美术馆有金融做背景，就有更加长远的规划，更加充分的可以展开学术研究和公共展览的这种条件，可以更加面向社会，给社会带来福利的基础，所以这样一个体制的创新要远远比资本的介入要强大得多，所以我觉得现在需要的是除掉国家体制以外的其他多元化体制的强大，多元化体制的丰富和多元化体制的鼓励，甚至我认为国家应该有更多的这样的政策，鼓励美术馆体制的多元化。

    艺：由您担任炎黄艺术馆馆长接近两年的经验里，您对中国的美术馆事业的发展有何看法？

    何：其实中国做美术馆有很多的基础工作，也存在着很多的误区，因为在我们的印象中美术馆都有两种“标杆”：一种“标杆”是以中国美术馆为首的，体制内的美术馆这样一种标杆；另一种美术馆是对全球适用的，更加符合多元美术结构的这样一种美术馆的管理方式，这里面除了专业的管理者以外，我觉得更大的一个问题就是美术馆怎样有一种开放的态度来承担美术馆自己的一种责任。

    我认为美术馆更多的要有一种民族主张，我通过我这样的一种民族的主张，中国文化自己的一种民族主张来选择一个什么样的展览来呈现一种什么样的语言。你比如说我们在20年前，我们非常需要引进一些西方的艺术家的展览到中国来，因为那个时候，我们中国的美术教育也好，艺术家对待西方美术的这种饥渴，盼望了解的这种程度非常强烈，那个时候有一些西方重要艺术家、历代大师的展览就像一种养分，被中国的艺术领域所吸收和借用，但是经过三十年的开放，我们有非常充分的资讯通道，我们可以轻而易举的在西方看到西方艺术家的一些作品，但是反过来的话，恰恰中国我们自己的大师的展览，我们自己的历代艺术经典作品，见的恰恰是很少，所以现在我们再去引进西方大师的展览，再去西方引进西方的展览，我觉得现在不合时宜了。否则，你没有你的文化主张了，这个时候我觉得作为美术馆的责任就应该呈现更多的、中国的美术、中国的艺术家、中国的艺术泰斗，和中国的艺术脉络所能体现出来的这种美术史，这个时候恰恰是来给中国人、中国国人来传递这个信息的时候，我觉得这种主张在中国的美术馆应该形成一种共识。所谓的这种文化交流我认为应当是“走出去”，走出去，让西方更了解我们。

    因为在中国存在一种现象，我们对西方的了解远远要强于西方对中国的了解，无论是音乐方面，文学方面，我们能够很快的举出西方的这种音乐大师、文学大师、戏剧大师、美术大师，可是中国的这种艺术大师的推动和推广，在西方恰恰是一门非常弱的一门研究，这就怪我们美术馆在这个问题上的态度不够坚定。所以说如果我要对我们中国的美术馆同仁有一个想法的话，我觉得这个时候我们主张的是更多的呈现我们的美术，向世界传递我们的美术，让我们的美术在随着中国被世界的了解，而更加的充分的让世界了解中国。

    何：中国美术教育、欣赏体系缺乏尊重“物证”的习惯

为什么我强烈的要美术馆一个一个做艺术大师的这种整体的展览，因为我觉得我们无论在美院教育、教学也好，还是我们的艺术家也好，都没有一个尊重美术“物证”的一个习惯，我们都习惯从教科书、从图片获得一些艺术作品的这种信息来源，而这一个问题在一个成熟的美术教学体系里边是不可思议的，你们可以看到在国外的、西方的一些先进、发达国家，这些年轻人，甚至小孩，他们都会经常去美术馆，去近距离观摩一些大师的作品，去亲眼现场临摹这些大师的作品，他们对于“物证”的这种习惯是非常强烈的，而我们对图片、对书籍的传播，对已经给予的这种结论是比较习惯的。像徐悲鸿这样的展览，居然五十五年没有在北京做大型的展览，那么我们五十五年来，一代、两代人崇拜徐悲鸿，凭什么？还不就是凭教科书和别人的学术结论？凭图片，我们相当多的人都没有机会看到原作，这是太不可思议的一件事，这里面还有一个很有趣的一个情况，当我们炎黄艺术馆推出徐悲鸿这样一个展览的时候，居然有相当一部分艺术家居然没有到现场来看一下，但是在他们的经历当中对徐悲鸿的崇拜是非常真实的，可是居然没有到市场来看原作，这不能不说他们有一种不太注重物证的一个习惯在驱使着，我觉得要造成一种风气，要让我们的孩子，年轻人和学生、美术的学生更多去看经典原作。

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