（一）
何桂彦：近两年，你相继推出了几件大型的装置作品。《工具》是什么时候开始的？最初的创作意图是什么？
毛同强：四、五年前就在思考这件作品。作品产生的动机应该是第一步的，此前，一直在考虑怎么使用现成品，开始时面对的是一个工具，就是说一个物理性的工具。但是，后来发现，没有任何工具是纯粹的，它们都负载着意义，而且这些意义有时会显得非常神圣和庞大，比如，工具就可以涉及到一个群体，一个阶层，一个政权，应该说，从苏联传过来的意识形态一直在影响我们。
何：你是说作为镰刀、锤子的工具已经被意识形态化了，而且，这个意识形态化的方式是从苏联借鉴过来的，至今仍产生着影响。
毛：这种影响是挥之不去的。
何：于是，你想利用装置的方式来呈现这种影响。
毛：开始也做过一些平面的作品，但感觉这种表达过于直接。
何：平面的是哪一类，是架上绘画？它们是什么风格？
毛：就是画，有点像波普，因为作品中出现了一些来源于消费文化的图像。
何：介于“文化波普”与“政治波普”之间？
毛：是的。和过去不一样，在今天的语境下，一种最时髦的说法是超越意识形态。然而，在我的理解中，意识形态是一个软性的东西，虽然它变化很快，但还是影响着我们，左右着我们的生活。
何：以前的意识形态能直接左右现实生活。表面上看，今天的意识形态话语虽然有所淡化，但并没有消失，它被其他一些话语“隐藏”起来，并通过一些间接方式来影响我们。
毛：依然是存在的，但要用视觉艺术的方法去解释这个问题仍然有一定难度。我最初的想法是想还原一个现成品的物理属性，工具就是工具，去掉人为赋予它的使命感和象征意义，物就只是物。后来我就开始收集了。
何：什么时候开始的？
毛：三年前，2005、2006年左右。
何：总共收了多少件工具？
毛：有三万件。
何：这是一个庞大的数目，而收集也会成为一项艰巨的工程。是从全国各地收集的吗？
毛：对。我最初的想法是想沿着长征路线，从江西到陕西，一路收集过来。后来，我又觉得这个有点做作，觉得没有必要去强调工具本身诞生的过程，相反，重要的是去呈现，作为现成品，它们是如何被赋予意义并且怎样影响我们的。
何：这里涉及到两个问题，一个就是现成品的概念，物即是它本身；另一个是，如果放在社会学或政治学的背景下，镰刀、斧头实际是农民和工人的化身，它们能体现共产党内在的政治诉求，毕竟，新中国的建立是不能绕开工人和农民在当时所做出的贡献的。尽管《工具》是一件装置作品，它却有很强的政治指向性。
毛：工农联盟是社会主义和共产主义的经典人群的集合。从国家建立的角度讲，在最初打天下的时候，民众实际就扮演着工具的角色。
何：问题就在于，当把这些收集来的工具放在一个整体的空间中，量变产生了质变，它们形成了一个新的整体。然而，从堆放的方式上看，它们又好像是被遗弃了的。如果做眼于整体，这些工具又是无名的，换句话说，这些个体已经消失在整体的叙事中了。你的作品有没有一种政治诉求？
毛：抛开工具的物理性能，这些镰刀、锤子实际代表着一种价值体系。不管大家承认还是不承认，这个价值体系是被建构起来的。但是，我要指出的是，在今天，这个价值体系已经不存在了。
何：可不可以从两个角度去理解，一个从物理的工具层面讲，在今天这个日新月异的高科技时代，这些工具已经被先进的技术、机械所取代了。另一个方面，这件作品还涉及到对一种价值体系的追忆，因为这些工具本身是代表工农的，然而，在今天的社会结构中，社会的主体已经是中产阶级而不是所谓的工农，他们已经被边缘化了。能从这个角度去解读这件作品吗？
毛：可以。至于说在今天这个社会变革的大背景里，其实早已重新洗牌，在利益再分配的过程中，工农实际出局了。就像你说到中产阶级，中国其实没有真正的中产阶级，但有这么一种生活方式，真正的中产阶级只是一个很小的群体。
何：《工具》虽然是一件装置作品，但它有着强烈的批判性？
毛：是，批判性是肯定存在的。《工具》给人更多的是一种宿命的感觉。
何：从展览堆放的形式上看，“工具”已经被遗弃了。这或许就是你所说的一种宿命感。追溯20世纪的中国近现代史，“辛亥革命”以来，不管是国共合作期间，抗日战争时期，还是解放战争阶段，包括建国后，“工农”都是社会变革中的主体。然而，在今天的社会中，虽然“工农”在被主流意识形态的话语进行表述时，他们仍居于绝对主体的地位，但实际上却被边缘化了。这也是整个社会结构发生巨大改变后产生的一个必然的结果。
毛：主要是社会结构发生了变化，今天，当代社会已完全物化了。在一个物质世界里，利益对于任何集团都是非常重要的。然而，在整个利益分配的过程中，“工农”恰恰成为了弱势群体。
何：在“意派”展上，我看到了你的另一件作品《船》，这件作品跟《工具》有没有内在联系？
毛：《船》仍是用最基本的工具做成的，非常的具体，但多少有一点悲悯的情怀在里边，同时，船也可以具有多重的意义，比如，帮人度过苦难，船和水之间形成的互动关系……
何：一方面，在古代，我们就有“水可载舟，亦可覆舟”的说法。另一方面，由于“船”是由镰刀、斧头组成的，因此，这艘船不仅是一件艺术品，也可以具有某种政治象征，因为中国共产党的第一次代表大会就是在船上召开的。在创作之初，你有这方面的考虑吗？
毛：有悲天悯人的诉求。船本身没有意义，但船和水形成的意义很重要，水可以把船托起来，也可以把船掀翻，这是一个辩证的关系。我们回顾历史上所有的成败、得失，然后再来看当下的体制，几乎我们今天面临着相同的问题，即中国民众与政权体制保持的那种特殊的张力关系。
（二）
何：即将在墙美术馆展出的《地契》是否延续了先前的创作观念？
毛：应该是《工具》的一次延伸，而且更加的具体和文本化。
何：这件作品共使用了1400多件地契，你花了多长时间去收集它们？
毛：我很多年前就收集文献了。一开始收集了很多人事档案，从建国到现在各个时期的都有。人事档案体现的是一种管理体制，它既是一个管理系统，也是一种权力体系。后来这些东西丢了。我在收档案的同时也收了很多地契，我对它们有一种莫名的兴趣，觉得地契本身在视觉上很好看。最初是出于视觉上的喜欢，但收多了以后，就发现地契背后隐藏着一个很重要的问题，因为我们谈到的地产、民工，以及城市化进程等等问题都和土地有直接联系。基于这种考虑，我就成系统地收集，最后就希望把它们拿来做作品。
何：我发现这些地契在时间上有一百多年的跨度，从康熙、乾隆时期到2007年，各个时期的都有，换句话说，如果将这些地契放在一起，它们是能为我们研究20世纪中国的社会变迁提供一个独特的历史视角的。
毛：其实，所有大规模的战争、政权的交替、体制的变化都和土地分不开。某种程度上说就是为土地而战，因为只要土地合法了就标识着一个政权具有了合法性，所以不管是那个政权，它们都始终关注着土地问题。尤其是在今天，土地作为一种财富，它的转移的背后实际隐藏着巨大的权力，因为土地和产权的变更都是有成本的，而最有效的方法是通过暴力和政权所拥有的权力来解决这个成本问题。
何：也就是说，土地问题的背后涉及的其实就是政权和暴力的问题。
毛：对。地契的背后就是权力与暴力。
何：实际上，我们在谈中国传统文化的时候，经常会说我们的文化积淀着五千年的历史。其实，除了宗教、血缘，以及儒家的一些纲常伦理外，一种维系中国传统文化的基本方式其实就是土地，毕竟，我们的文化是在农耕社会的基础上孕育、发展过来的。在此次收集、整理资料的过程中，我发现有几个重要的时期，地契相对的多，一个是民国初年，大致在1912-1915年之间，另一个是1950到1953年，再有就是1979年前后。另外，在相同的年份里，不同地区的地契也有着较大的差异。比如就拿1942年来说，既有瑞金边区的、也有伪满洲国的，还有国统区的。实际上，这些同期但不同地域的地契刚好能折射出当时中国的政治化格局。
毛：每当改朝换代的时候，新政权对百姓的安抚，以及民众对新政权合法性的承认大多是通过新的土地政策来实现的。比如说“打土豪、分田地”就是一种安抚和激励民众的方法，然而，在消灭了有产阶级，需要用无产阶级的民众来拥护这个新政权的时候，所以在1950到1953年期间，政府销毁了很多地契，逐步的、有计划的消除土地的私有化。50年代中后期，国家要实行全面的工业化，于是，我们向苏联学习，这时，我们就必须牺牲农民的利益。民众开始把土地的经营权上交给国家，等到农业社的时候，土地的所有权、经营权都上交了，最鼎盛的时期是人民公社，土地完全地实现了国有化，农民再次成为了国家永远的长工。
何：在我的理解中，文革结束后，新时期的政治、经济体制改革首先是从农村起步的，这集中体现为1978年开始的家庭联产承包责任制的实施。就艺术创作而言，80年代初的“乡土绘画”就反映了当时农村所体现的变化。但是，80年代中期，城市化的变革成为了改革开放的主导性目标。尤其是1985年1月1日，当中共中央国务院发表《关于进一步活跃农村经济的十项政策》时，这是一个信号，它表明中国以城市为重点的经济体制改革即将全面展开，城乡之间相互促进、协调发展的新局面将会形成。换言之，这个文件标志着中国现代化进程的工作重点将由农村转入城市，从农村经济体制改革向市场为主体的工业体制改革的迈进。在艺术创作上，都市题材开始取代了早期的“乡土绘画”。不过，进入90年代以后，随着都市化进程的进一步发展，由社会变革所产生的诸多问题开始凸显出来，并引起了学界和政府管理部门的广泛关注，其中最为瞩目的是贫富差距和“三农”问题。而直接与“三农”相关的就涉及到土地政策、农民的收入、城市民工、以及农村原有的文化生态的破坏等等问题。在《地契》这件作品中，你是怎么通过“地契”来言说它背后承载的社会学意义的？
毛：中国的整个历史到今天都和苏联很相像。土地要成就革命，还要成就政权。苏联在实现工业化的过程中牺牲了农民的利益，中国也一样，要实现工业化的变革就不得不牺牲农民的利益，在城市化的进程中就更加地牺牲了农民。不难发现，在这一系列的社会变革中，农民的利益恰恰是最没有保障的。于是，这必然会引发很多社会问题。比如说农民失去土地以后，他的身份就很难确认了。在城市里边，他只是一个民工，社会地位很低，享受不到都市人的社会福利，医疗也没有保障，等他在都市里消耗完自己的能量后，他依旧是一个农民，他的社会身份并没有得到本质性的改变。问题的关键就在于，现在很多的农民都是没有土地的农民。
何：这里就涉及到土地政策与国家社会结构的变化，同时，也导致了农民文化和社会身份的双重缺失。
毛：这种游离的社会身份在本源上是由农民失去了土地所带来的。
何：这个问题其实也挺好理解，比如今天的都市扩张，从中心向郊区的蔓延，如果换一个角度去理解，都市化的扩张和农民失去土地的进程几乎是同步的。作为一个第三世界的新兴发展中国家，这是中国必然要经历的阶段。
毛：问题也在于，土地维系的不仅仅是一个简单的空间和地域关系，它维系的是一个族群和农村社会。就像中国的传统文化，它的根是与土地密切相连的。但是，一旦没有了土地，农村文化就没有了这个根，于是，族群开始消逝，农民的文化认同感也就没有了；就精神生活而言，人们对生命没有了归属感。在过去的农村社会里，由于有宗教，有家族、宗族上的关系，社会有很强的凝聚力，但是失去土地后，这种关系就很难再维持下去了。
何：土地的丧失也就意味着农民的生活与文化方式都将发生改变。
毛：土地不存在了，那种与之相维系的“乡绅文化”也就不存在了。
（三）
何：应该说，这1400多件地契本身就是很好的文本，具有较高的文献价值。但是，作为一位当代艺术家，你是如何将这些材料跟当代艺术的视觉方式、展现方式、观看方式结合起来的？因为要将作为历史文献的“地契”转换成一件当代艺术品，其间需要找到一个连接点，你是怎么思考这个问题的？
毛：虽然收集地契，但我并不是研究地契的专家，和那些专门从事社会学研究的学者比较起来，我们的出发点是完全不同的，因为我对地契的使用首先是在当代艺术的形态范畴展开的，其次考虑的是视觉表达的问题。
何：也就是说，作品最终要回到视觉上。
毛：对。专家研究地契更多是从学理上、逻辑上展开，他们可以从政治、经济、社会制度等角度切入，同时也包括材质上的签定与分析。对于我来讲，地契的视觉表达可能对我更有吸引力。再比如，如果是在博物馆里，地契是作为文物来供大家观看、欣赏的。但是，当我把它们收集到一块，将其集结成一个整体的时候，它们就已经改变了自身的属性，也不再是文物，而是一件装置作品了。而且，它们在视觉上带给人一种震撼，与观众形成了一种新的阅读和观看关系。
何：如果从艺术本体的角度切入，“地契”涉及的是物品或现成品如何转变成艺术品的问题。追溯起来，这种观念肇始于杜尚，当然，也包括60年代极少主义的一些作品。应该说，从现成品到装置作品的衍生主要跟创作方法论的改变有关，因为它涉及到对艺术品的本质进行重新的界定。
毛：虽然这里涉及到创作方法论，但我并不想去讨论它。因为从杜尚到博伊斯，这种现成品的创作传统在西方快有一百年的历史了。对于今天的艺术家而言，你所使用的方法是否具有原创性并不是最重要的，可能更重要的是你的触角是不是很敏锐，你有没有现场的这种触摸感。《地契》主要是呈现了一种新的阅读方式，而且，它一看就是中国艺术家做的。我不想针对艺术史去做作品，相反，只想针对我生活的社会现场，我的感受来创作。
何：除了现成品的转换外，《地契》还涉及到另一个语言本体的问题，那就是空间、现场、人所形成的一种“剧场化”的观看关系。从形式表达的角度讲，从《工具》到《地契》，你都有效地利用了单一元素的重复性，然而，由于量变引发了质变，这些重复堆积的“工具”或者地契在空间中就形成了一种特殊的形式，而且，它们具有强烈的仪式感。在我看来，这种仪式化的形式背后恰好承载着你对历史的一种反思性的视角。
毛：我非常重视作品与空间形成的张力关系，也强调作品那种局部的可阅读性。因为地契不是一个简单的物，而是岁月打磨出来的，它经过了几代人的传承，承载着家族的兴衰与荣辱，也可以折射社会的发展与变迁。最初，地契是有用的，现在没有价值了，成为了一张废纸，最后成为了我作品的元素。我对展示方式的强调就力图呈现地契本身所具有的历史感和社会意识，我想把作品具体化。在这个问题上，我经常会拿中国的艺术家和前苏联的艺术家做一个比较，前苏联的艺术家做得很深入，像卡马可夫这样的艺术家，他们会将知识分子的良知和批判意识融入作品，而且有独立的个人视角。
何：就像我们刚才谈到的，除了语言形态外，地契本身就具有很强的批判性。
毛：因为语言主要是针对艺术史的，它从一开始就从属于一个语言系统。但对于我而言，最重要的是我的亲身感受和我生活的现场，即不能脱离具体的历史和社会语境，我所要描述和表达的也是我真正体会到的，而我的材料也会选择一个从民间而来的东西。比如，我选择的材料一定要有人气，肯定是经过历练和岁月磨砺留下来的东西。包括装地契的镜框也是我从全国各地收来的，这个镜框也许悬挂在窑洞里，也许是在白墙上，但是大家都敬仰它，因为它能光宗耀祖。然而，随着岁月的流逝，不管经历了什么磨难，最终它变成了一个无用的器物。于是，我把它收集起来，装上地契，拿到现场，但它身上的人气是挥之不去的。
何：也就是说，你只选择那些承载着历史和个人文化记忆的材料来做作品。
毛：是的。
何：你刚才谈到，之所以将地契挂在墙上，是因为它在一个家庭或家族的存在中具有重要的地位，因此家庭中的每一个人都会崇拜它。然而，这种崇拜的眼光和独特的视觉观看方式本身也就被意识形态化了。此处展览上，你也特别强烈这种观看方式？
毛：对地契产生崇拜的眼光是因为它们太重要。然而，当这些地契废弃之后，它们就再也没有了价值，成为了废纸。我将它们堆积起来，你就会发现，这种方式本身就会改变我们的观看方式。
何：这些堆砌的地契本身也意味着一种价值观念的消失。
毛：比如，1950年开始的土地改革，在经过三年土地国有化的改造后，到1953年底，人民就会发现自己手中拿着的地契已经完全没有意义了。前不久，我跟一个朋友聊天，他说他有一个朋友拿着一张50年代留下来的四合院的地契，到处找有关部门。这张地契非常完整，是从祖上下来的，但是没有任何相关的管理部门认为这张地契还具有法律效益，于是，你就会发现，体制的改变突然间就让原本属于你的土地不属于你了。
何：《地契》这件作品还隐含着深层次的政治性诉求，因为20世纪中国历史的变迁、社会制度的变革，以及新中国的政权、体制的合法性都无法绕开土地问题。
毛：对。我个人觉得，地产的变迁，它的成本就是暴力，谁拥有了权力也就拥有了暴力的成本，反过来，你如果驾驭了这个成本，你就一定会拥有权力。实际上，今天中国当下的财富的置换与转移，也是权力与暴力成本的博弈。不管是此前的《工具》，还是现在的《地契》，这里边潜在的核心话题之一，就是在讨论民众与体制、社会阶层与体制权力之间到底应该是一个什么样的关系。
何：说到底，《地契》的问题最终还是要回到人，回到底层，回到农民的生存与既定体制的那种矛盾与砥砺的复杂关系中。
毛：我还是希望《地契》能呈现出一种中国的现场性。只有将地契与特定的历史、社会语境结合起来，它自身的意义才会变得更加的明晰。