文/ 吕澎

一个有自己特殊经历的人，会在他的日常生活中保持由经历塑造的态度，知识与经验构成了他思想与行动的前提。如果一个艺术家尊重自己的知识与经验，就会在他的艺术实践中运用这些知识和经验赋予的启示，这样，他的艺术究竟是什么风格、趣味或者特殊的艺术观念就变得不重要了，杜桑很早就告诉了人们：态度是艺术的前提，形式主义可以见鬼去了。

出于对时间（或者历史）和人的命运的敏感，毛同强在他的创作的一开始就关注的是那些被遮蔽、被强行让人们遗忘的个人命运。他使用了人们熟悉的方式，用绘画来呈现社会中的个人历史档案。在日常生活中，没有几个人愿意去那些通常是阴暗或者冷漠的房间里查阅那些有关死亡的档案，那些自杀、行刑和自然死亡的档案文件对于在喧嚣的社会里生活的人来说，是强烈地影响情绪的东西，这里内在的原因是，生命本能地对死亡是恐惧的。毛同强最初的那些作品没有给观众带来高兴，它们仅仅是艺术家个人内心情结的记录，艺术家摆脱不掉他对社会与人的命运的理解与体会，他就只能将自己的体会表现在画布上。

之后，艺术家接受了流行的式样，他用多少受波普和艳俗艺术影响的方法去实验他的艺术。那些看上去简单的构图让艺术家好象有些无奈，在不断的绘制过程中，艺术家问自己：这些是不是自己要做的事情。可是，即便是在这些作品里，也仍然不时透露出艺术家内心对历史与时间问题的眷念，他使用了很多关于历史的政治符号。不过，那些符号性的标记让艺术家仍然感到不安，因为他知道，这样的陈述，在90年代已经很流行，自己的特殊感受是无法能够在这样的样式中表达的。

后来，他多少恢复了表现性的手段，让我们看到了早期《档案》中的那种内心情绪。不过，他延续了使用历史和政治符号的方法，而将难以抑制的无意识通过流淌的笔触与颜色表现出来。可是，艺术家没有解决如下的问题：

仅仅用有差异的绘画方式是否可以摆脱与政治波普、艳俗艺术的形式联系？即便任意使用任何符号是合法的，可是什么符号与形象是更加能够对应内心世界的呼唤的？最重要的是，有什么可能将自己挥之不去的心理情结——对历史中的人的命运的关怀和人的不可摆脱的现实语境——有效地、甚至痛快地表现出来？

很快，杜桑的思想起到了作用：如果有可能，可以使用现成的材料去呈现内心的需要。这就是毛同强为什么有了《工具》这个系列作品的原因。艺术家收集了数万把革命（包括革命者所提倡的劳动）的工具，他将那些千千万万的可以表述为“历史”、“革命”、“暴力”与“劳动”的工具直接呈现在观众的面前，要观众去理解这些班驳、生锈和破损的工具构成的问题。我们注意到，实物，或者使用艺术的术语“现成品”构成了一个物理的证据，一种实在的档案。我们可以从这些档案材料中去查阅历史问题，思考时间的问题。有意义的是，这些比早期绘画作品更具体的作品反而呈现出更加宏观的问题。过去，我们关注着个人的命运，那些被注销的档案让我们可以观察到微观的生命记录。可是，如果我们面对具有公共性质的档案，我们所思考的问题就不会是个人性质的。解读这样的作品当然需要历史知识，毛同强拥有这样的知识，而对于那些没有历史知识的观众来说，普通的镰刀和锤子没有任何意义。观众的这样的差异当然会给艺术家和批评家带来遗憾，可是，如果那些工具在这个活生生的社会里真的没有意义，而艺术家又将这些没有意义的工具放在地上，或者做成一只巨大的船（对于那些没有历史知识的观众来说，这个船也显然没有意义），那么，艺术家提供的物品不是从反方向提示了问题的严重性吗？——因为文明社会的解读是需要历史知识的帮助的。

在收集民间档案的过程中，毛同强将对特定的时间、特定的事件的关注同它们之间的关系结合起来，艺术家有意无意地在个人与社会，昨天与今天，结果与过程之间寻找关系。这样，作为个别事件记录的“地契”就成为艺术家收集的对象。在曾经的绘画里，个人档案之间的联系是虚拟的，是艺术家主观意图的汇集——尽管他使用了参考材料；在曾经的实物档案的表达里，每一个个体是湮没无名的，我们找不到他们，我们只能将他们汇集起来看到一个艺术家质疑的历史问题。而现在，当艺术家将从晚清到今天的地契汇集在一起的时候，我们可以找到那些有名有姓的个体，并且将这些个体联系起来找到历史的联系。

“地契”中的文字告诉了我们关于一个具体的历史存在的故事，作为社会学家，作为历史学家，这些不同时间的地契已经构成了重要的历史档案，它们记载（即便没有太多的文字）的事实不再简单地是一个普通人家在一个特殊的历史时间里的特殊的事实，当艺术家将它们汇集起来，并作为整体观察、阅读、思考的对象时，它们构成了一个为历史提供证据的系统档案。

显然，“地契”的合法性是相对的，可是，这个相对性显然不应该由专制与集权来界定。如果人类文明关于“民主”、“自由”以及“权利”的观念是针对每一个人的，那么，由暴力所界定的合法性就应该受到深深的质疑。对中国有历史知识的人应该清楚，在20世纪里的若干不同的土地改革是在血与恐怖的伴随下进行的。农民需要土地，但是，如果分得土地的机会是在一种政治企图的背景下实现的，那么当政治企图发生改变时，拥有土地的权力将很自然地会失去。阅读中国现代历史文献，我们可以看到这个基本的历史事实。观众不可能去追究那些发生在过去的“地契”的合法性问题，更不可能去证实其演变的具体经历，然而，那些不同程度地陈旧和破损的历史档案已经告诉我们：他们在今天几乎是失效的与不确定性的。

谁都知道：艺术家不是历史学家，他不会根据那些地契中的内容展开对地契所涉及的相关历史问题的研究，可是，作为视觉档案，艺术家的作品给我们开启了问题的思考，让我们对由之唤起的文明、历史、政治、文化以及艺术问题的重新评估。我们很少看到用如此多的历史现成品构成的艺术品，尤其是在这样一个普遍失去批判性立场的社会，反省历史的态度遭到忽视甚至嘲笑的时代，毛同强的《地契》构成了对之前艺术史问题的衔接：艺术观念以及艺术功能问题上的衔接。

几乎所有的艺术家都了解现代和当代艺术史上的基本接点，例如塞尚、杜桑、沃霍尔、波伊斯，几乎所有的中国艺术家了解三十年来的中国艺术史的基本接点，例如陈丹青、黄永砯、王广义、张晓刚，这样，对于艺术家后面的工作来说，重要的不是风格与材料的简单变更，重要的是回到艺术的根本：思想的表达。当艺术家追问艺术问题的时候，什么是自己真正的内心需要应该是他的重要思考目标。

很久以前，批评家黄专注意到毛同强“对人性和生命状态的关注”，注意到艺术家对他的作品“综合地构成了我们判断一个社会和历史的文献”，并且，“这类档案图像将中国社会由政治型社会向经济型社会转换过程的种种复杂矛盾和伦理状况表现得更加具体和实证”，在很大程度上，这样的判断也适合于艺术家今天完成的“地契”，并且更加准确。

《地契》是文明社会进程中的视觉档案，在艺术家的工作和思想的组织下，那些地契从湮没无闻的地方浮现在我们的面前。大多数人很少见过他们，如果是一个历史学家的工作，也很难让人们看到这些实物的模样。我们的眼睛是受知识与经验训练的，所以，当我们看到那些地契的图案、字体、纸张的色彩、破烂的镜框，更不用说其中的文字，就会产生一种感怀。这些地契是普通的，因为其他艺术家也可以收集它们；这些地契是现成的，因为它们不是艺术家画出来的，可是，没有一个特殊的价值观立场，没有一个特殊的人生观出发点，它们是不会如此规模地呈现在我们的面前的。在一个价值观混乱的时期，如此坚定和毫不犹豫地呈现自己对历史的看法，这是毛同强的“视觉档案”很明显地区别于其他艺术家的地方。同样是批评家黄专的看法：“毛同强艺术的最大价值正在于它从人道主义的立场，为中国当代艺术的存在提供了一个新的社会学的理由。”而艺术家的这个工作是如此的具有连续性和推进性，所以我们有充足的理由来确认：毛同强作为视觉档案的《地契》是新世纪第一个十年里重要的艺术文献。

2009年11月4日星期三