裂变——仇德树现代水墨展

        我觉得仇德树是一位清醒者。在他的理解中，长期以来，中国美术运动一直是跟着社会革命走的，甚至包括上世纪初，所谓“中国画”概念的提出，都带有浓烈的新民主主义革命、反帝反封建色彩，现在是应该回到艺术的本位上来的时候了。历史上任何真正称得上“艺术家”的从来都是独立不羁的，他们几乎天生具有某种特有的敏感和洞察力，总是站在一种与众不同的立场上来看待并导引着人们的日常生活，并与世俗的成见和习惯相对应或抗衡，因而让这个世界保持能动和张力。在图式、水墨取舍徘徊的迷阵里痛苦辗转、彷徨思考了许久的仇德树最后终于豁出去了，这位随和的厚道人，虽然也经常为了不拂人意，应邀参加各种以“实验水墨”为主题的大小展览，但此时内心却非常坚定：由别人去说吧，放弃水墨，重起炉灶，把探求中国艺术精神的“现代”版本作为最终目标，另闯一条他所认为的当代“中国画”的新路来。他用下面的话简练而到位的话来概括自己的艺术之路：

        “精神是自己的，文化是传承下来的，但图式与技法将是全新的。”这种思路为他后来的以“裂变”为主题，风格成熟的创作时期的到来做了丰厚充实的思想铺垫。

裂变

        公元五世纪中国有一位著名的学者颜延之，他对绘画提出了三个重要的概念：图识、图形、图理。我认为这是一个非常伟大的发现，几乎概括了全部的绘画史。这三个概念不但将绘画分成了三种类型，同时也指出了绘画发展的三个阶段。

        “图识”即我们平时所说的看图识“字”，通过图画形象让你辨认某一事物，告诉你一个事件，叙说一个故事，传达一个概念，是识别性的、解说性的、认知性的、功能性的，实际上它是一种示意符号，与表意、认知、判断有关。比如叙事性强的写主义作品中的形象、人物肖像、风景、指示牌、商标，甚至包括中国的象形文字，等等。

        随着绘画的发展，艺术家们技艺的提高和自我表现欲求的增强，他们发现形象在状物叙事的同时存在另外一个世界——形，它是独立的、且是那么丰富多彩，这让他们大感兴趣。遂潜力探索，于是就有了“图形”、它包括形状、形式、结构、比例、明暗、虚实、繁简、大小、肌理，等等许多方面。此时它与图画表达的含意已没有什么关系了，当它从“图识”性绘画中的功能作用中分离出来的时候，绘画才真正步入了艺术的范畴，并从认识性上升到审美。虽然在“图识”性的绘画里已经有许多这样“图形”的因素，但只有到了西方的抽象艺术的发生，（包括在此之前的立体主义以及之后的现代简约主义及其设计理念），它才真正的独立并被世人所发现和接受。

        而“图理”则是绘画的最高境界，它旨在表现天地宇宙万物的原则、理念，即我们常说的“天道”或“大道”。它涉及到自然万物的本质，事物运行的内部规律或预示着人间世道的走向或命运。比如，中国的古代“易经”中的卦象；古希腊圣贤们所说的“数”（例如公元前五世纪毕达哥拉斯发明的黄金分割率0.618，波里克雷图斯根据他的“美产生于精微的数字”的原则所创造的男子雕像《持矛者》，也称《法典》等等）。十六世纪当人们惊叹米盖朗琪罗所“创造”的卓绝之美时，米氏回答：“我只是尽可能地去接近上帝所创造的美，生怕自作主张而使它走样。”他也认为“美”是上天规定的一种原则；中国北宋时代大师们的大气磅礴山水画，至今仍（并将永远）充满了激动人心的力量，就是因为它们不断传递出“天人合一”、拥抱宇宙、与天对话的信息。当绘画进入了“图理”的界面，便超越了审美与认知的层次，而与哲学甚至灵学相连接。

        我认为颜延之的理论是帮助我们理解仇德树艺术本质的一把最合适的钥匙。如果说从他艺术实践的早期到八十年代，出于对政治图解的“流行”艺术的厌恶而开始与“图识”性的艺术实践告别，那么，接着便陷入了一个离经叛道但又迷茫无路、上下求索的低谷。他一方面被的西方绘画“图形”所吸引、所激动，另一方面又觉得它们无法溶入自己血液的异已性，正如前文提到的，这是他最为痛苦甚至绝望的一段心路。随着以“裂变”为题材的系列作品的日益成熟，仇德树逐渐步入了“图理”的境界。

        “裂变”作为一种图式，最初来自于对石板裂缝的灵感。八十年代初是仇德树最为苦恼甚至消沉的岁月，１９７９年，他首创了“草草社”提出“独立精神、独特技法、独创风格”的口号。在中国当时的艺术家中几乎是最早有纲领，有主张，自觉地追求人格独立、创作自由的一位先驱，然而他却处处受压、屡遭打击，被逼得不许发出声音。苦闷、悲愤与百无聊赖之时，他常去工作室后面的一座废弃的花园里散步排遣，石缝中长出的盈盈小草助燃起他的生命与希望之火，而斑驳沧桑的石面上复杂而细密的纹路更让他凝视神注、思绪万千。最初是裂缝之美的吸引与冲动，接着是他强烈地感应到石缝下面的那种悄然无声地、然而不可抵御的自然之力：岁月时光的无情流逝、永往直前，宇宙万物的变幻无常，异化生发的千古不复之道，所有这些都给了落难中的仇德树以慰藉和希望，同时孕育出以“裂变”为题材及语言风格来表现他的思考与情怀的念头。今天，当观者站在他的那些通景巨制面前时，几乎都感同身受地被作品内部生发出的那种宁静、然而强大无比的力量所震慑，它让你感到自己的渺小，宇宙的伟大与永恒。这就像人类面对着天崩地裂、火山爆发、江河决堤、大地涸干、电闪雷鸣，细胞分裂、原子爆炸、历史变迁，世道苍桑……，这个无时无刻不在伤裂变异的世界充满着破坏与创造、决裂与再生、从而萌生顺从自然、敬神畏天的思想，这正是人类所应该持有的正确态度，然而在现实生活中它已被淡忘很久了。

        看上去纳言迟缓，不善言谈的仇德树，其实是一位思想非常活跃、机敏，有时甚至锋利的思想者。当我们一起漫兴聊天、谈艺论道的时候，在一些基本的或重要的问题上，双方的立场与视野都是相互认同的。比如我们都认为，无论哲学、科学、或者艺术最终的任务其实是一致的，都是对世界的“求真”与“认知”，或者按照中国传统的说法是努力去接近那个“道”。如果以这样的立场去审视、评价中国的当代艺术运动的话，将会发现这个当代艺术家群中的许多成员其实并不了解、也不愿去思考他们所面对的今日世界，甚至完全不明白这个“当代”的含义，只是为了“当代”而“当代”，人云亦云，追风跟风而已。因此我非常不愿意在现有的关于“中国当代艺术”的“体系”里来评论仇德树，而宁可把他当作了一个独立艺术家如何存活于他所生活的时代的个案来研究，因为在我看来，仇德树的艺术实践本质上是反“当代”的，因为这里的“当代”不是一个简单的、中的时间概念，它已经成为一种意识形态，有着特定的政治、社会、经济等背景。所以，为了避免对这句貌视过激的话的误解，我们不妨稍稍深入一点中心议题，简单讨论一下这个所谓“当代”的含义和来历，它不仅对理解仇德树，甚至对整个当代艺术的理解不无帮助。

        当我们站在二十一世纪之首，回望从十九世纪工业革命开始至今二百年的历史，这是一个充满了革命、战争（流血与不流血）、灾难同时也是进步与发展最快的时代。世界所发生的变化，特别是二十世纪至今的一百年超过了人类以往历史的几千年。当我们透过所有历史事件的细节，撇开一切为之辩解的理论，将会发现，二十世纪几乎所有的进步与灾难都起因于数百年前欧洲航海帝国的崛起、殖民时代的开始。资源掠夺与资本扩张，昔日战争的残忍，今日全球化经济的文明，甚至包括生产力的发展、一切科学、技术的开发与进步，最初的动因都来源于此，或者说是依靠它带动的，然后是两者互动。而普通老百姓所获得的经济利益及享用到的科技成果只是战争需求和资本膨胀的一点剩饭残羹而已，微乎其微。

        生产力的发展原是以满足和改善人类的健康生存条件为目的的，但是它不能自律，有时会发展到疯狂甚至恶性的地步，这不但无益而且有害，人类应该想办法节制它，控制它。今日人们已经看到了它的恶果，除了一小部分人的财富几何级数地增长以外，大部分人的实际生活质量并没有得到相应比例的改善，幸福指数反而下降。快节奏、高压力的生存方式严重地摧残了人们的身心健康，改变着人们的日常生活，人性变得冷漠化，社会风气日下。到处可见物欲横流、金钱至上、诚信扫地、道德滑坡、心灵空虚、人情淡薄。而且所有这些社会的“进步”还以生态环境的严重破坏，自然资源的拼命开发、竭尽殚用作为代价，不为后代留下生路，好像一切“丰功伟绩”都要在这几代人中建树，现有的地球资源都要在数十年之内开发用尽。如果这个世界继续按照这样的发展逻辑运行，那么现存的种种社会理论和改革方案恐怕都将回天无力。其实，世界上许多有识之士早已预见到这个结局并不断发出警告，学术界对“进步论”的批判也已产生了广泛的社会影响，越来越多的人认识到发展与进步并不一定为人类带来和平与幸福，事实上更多的却是竞争或者战争。但是人类最终需要的是和平，是安居乐业，从普通老百姓的角度看，现代文明所创造的很多成果都并非是他们的生活所必需的，这背后有着非常深刻而强大的经济利益的背景，它的真正的动因就是国际资本无远勿届的扩张。但是在汹涌澎湃的全球化的浪潮里这样的声音太微弱了，且一直受到资本利益集团力量强大的抵制与攻击，寡不敌众。

        这就是今天我们的艺术家们所面临的“中国”和“现代”。他们急于要加入的或依附得那么紧的“现代”其实是不真实的，因为它不是我们“自己的”。中国人在历史条件准备不足的情况下，因求变心切而匆匆忙忙地被拖进了这股世界潮流，但是有几个人真的那么清楚自己的位置？中国式的“现代”到底应该是个什么样子，有谁能看到明晣的图画？事实上，它离我们所期望的答案还相当遥远，甚至越走越远，今天所有我们走过的路几乎都在步别人后尘。然而，在此同时欧美各国却在不断调整步伐，都在为补救由他们自己发明的“现代主义”所造成的种种恶果而忙得不乐亦乎，整个资本主义世界已感到前景暗淡、没有信心。处于这样的时代的中国艺术家，他们应该拥有怎样的视野，表达怎样的立场，这将是非常严峻的历史考验。

        不知道我们的当代艺术家们是否关心，就在美国作家托马斯·弗里德曼写了《世界是平的：２１世纪简史》和《理解全球化：凌志汽车和橄榄树》这两部鼓吹全球化成为世界“现代”之路的著作，在全球畅销数万册，名扬天下的时候，有一股越来越强大的反全球化、质疑今日世界“现代性”的声音回响在学术界各个领域以及有良知、有道义感的知识分子群中，各种著述如雨后春笋般地崛起、俯拾皆是，我随意朝书架上扫一眼就发现有：罗纳尔多·阿罗尼卡与姆特瓦·罗杜合著的《世界是平的吗？》，西德前总理赫尔穆特·施密特写的《全球化与道德重建》，汉斯－彼德·马丁与哈拉尔特·舒曼合著的《全球化陷阱》，贾斯廷·罗森伯格的《质疑全球化理论》，S.N.艾森斯塔特的《反思现代性》，卡尔·博格斯的《知识分子与现代性的危机》，丹尼尔·辛格《谁的新千年：他们的还是我们的？》，齐格蒙·鲍曼的《现代性与大屠杀》以及《全球化—人类的后果》，安东尼·吉登斯的《现代性的后果》，何清莲的《现代化的陷阱》，迈克·费瑟斯通的《消费文化与后现化主义》，约翰·菲斯克的《解读大众文化》，耶尔格·布勒希的《疾病的发明者》，等等。多得不计其数，哪怕你只是随意翻阅，都会为它们所揭露的事实而震惊，都会让你信服地洞察到今日世界掩盖在财富与表面繁荣下面的千疮百孔的现实，以及隐伏着的未来的更大危机。

        因此我们不禁会问，许多人所追捧跟风的“现代”究竟是什么东西？当全世界有社会责任感，愿为子孙后代着想的人们都在担扰如下这些问题：地球变暖、生态破坏、自然资源的拼命开发与滥用、人文精神失落、信仰危机、贫富两极化造成的人群对立与仇视等等，并追寻它的原因，反思人类自己的行为的时候，而我们的许多艺术家却对此无动于衷或全然不知，还在那里乐而不疲地学仿、玩弄在那块土地上滋生出来的种种空洞的形式，心往神驰，自我陶醉。我突然想到一本书的名字也许最能反映这样语境：《他们很无聊，我们很焦虑》（蒋厚伦、史建主编，广西师范大学出版社）……

        以上扯得这么远，是为了回过头来说一句我认为对仇德树比较重要的话：他的“裂变”画系透露出强烈的对我们所处时代的忧患意识。它是一种警世的急迫，一种无奈的悲壮，一种洞察的智慧，一种思索的绚烂，一种涅槃式的“伤裂”，一种痛苦自省后的再生。在我与仇德树的接触与长谈中，仇德树让我感到他不仅是一名性格独立甚至反叛的艺术家，也是一位有着强烈的公共关怀意识的知识分子。他曾经说：“这是一个需要警钟长鸣的时代，我们能做什么呢？作为一名力量薄弱的艺术家，我所能做的只有把我的种种思考通过我的作品传达出去……”

尾声

        去年因为了筹策一个展览，我去美国采访了一个有思想、有社会责任感艺术家群，他们被当地称为“左派”人物。整个过程让我非常感动，且深受启发，隐隐约约地似乎感到一种暗示：另一个新的艺术时代恐怕正在地平线上冉冉升起。事后我写了一篇报导“今天，艺术还能帮助社会什么？”并以同样的题目在复旦等大学做过几次演讲，听众反应强烈。现在当我奋笔为仇德树写这篇评论的时候，欣喜地感到仇德树也属于上述艺术家群的一位，只是他不在西方，而在中国。这让我欣喜之上再加欣慰。