| 沈语冰/文
内容提要：在19世纪上半叶的欧洲，建立在暗箱成像技术之上的有关人类视知觉的古典模式，开始被一种新的生理模式所代替。在其中，主客体之间稳定的空间二元论经验主义再现方式，转化为主客体之间不稳定的时间分镜头剧本方式。塞尚《松石图》中的不一致与不连贯，恰好来源于这样一个事实：塞尚正好处于一个过渡期，一方面，古典的感知模式及其再现方式仍然有些残留，另一方面，以电影为代表的机器王朝对人类视觉性的重新建构尚未彻底。正是这种尴尬，造就了塞尚，也造就了《松石图》。
乔纳森·克拉里（Jonathan Crary），美国当代著名艺术史家，视觉艺术、电影、摄影研究专家。哥伦比亚大学现代艺术与理论夏皮罗讲席教授，“区域出版公司”（Zone Books）创始人。著有《观者的技术》（Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, 1990）、《知觉的悬置》（Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, 2000）等。
克拉里1987年从伦哥比亚大学获得博士学位。他的老师包括迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）、爱德华·萨义德（Edward Said）、杜皮（F.W. Dupee）及卢西安·古德曼（Lucien Goldmann）。在此之前，他曾获哥伦比亚学院艺术史专业学士学位，同时获旧金山艺术学院美术学学士学位。他在旧金山学习电影与摄影，师从詹姆斯·伯鲁顿（James Broughton）、拉里·乔丹（Larry Jordan）、冈沃尔·尼尔森（Gunvor Nelson）。克拉里曾任职于加州大学（圣地亚哥）视觉艺术系。1989年起任职于哥伦比亚大学。
克拉里兴趣广泛，视野开阔，是国际公认的当代最杰出的视觉艺术、电影与摄影等领域的研究者之一，曾为包括《美国艺术》（Art in America）、《艺术论坛》（Artforum）、《十月》（October）、《装配艺术》（Assemblage）、《电影手册》（Cahiers du cinéma）、《电影评论》（Film Comment）、《乡村之声》（Village Voice）在内的杂志撰稿。他还为大量画展目录撰写过艺术评论。1986年，他成为区域出版公司的创始人之一。该公司以出版福柯（Foucault）、德勒兹（Deleuze）、巴塔耶（Bataille）、列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）、欧文·潘诺夫斯基（Ervin Panofsky）等人的思想史、艺术史、政治学、人类学及哲学著作闻名于世。
在美国这样一个学院派学者极其多产的国度，克拉里的著述并不算丰富，但质量极高。他平均每10年形成一本专著，每一本都迅速成为业界的重点追踪对象。1990年出版的《观者的技术》，迄今已被译成十多种语言。从此书开始，他致力于现代视觉起源的研究。他的近作《知觉的悬置》出版于2000年，获2001年特里林图书奖（the 2001 Lionel Trilling Book Award），成为当下被讨论得最多的同类著作之一。
《观者的技术》提供了对19世纪视觉极其新颖的透视，重估了视觉现代主义与社会现代性的问题。它的基本论点认为，观者不是天生的，或自然的，而是历史地形成的。对观者的这种历史形成的分析，是对当今景观社会的前史的一种引人注目的解释。美国著名学者马丁·杰伊（Matin Jay）评论该书说：“乔纳森·克拉里机智地将科学史、技术史、哲学史、流行文化及视觉艺术混合在一起，巧妙地挑战了视觉文化在19世纪的划时代转型的通常说法。对任何一个关注技术现代化与审美现代主义之间的复杂交互关系的人来说，《观者的技术》都将是一个至关重要的资源。”
克拉里指出，在19世纪上半叶的欧洲，建立在暗箱成像技术之上的有关人类视知觉的古典模式，开始被一种新的生理模式所代替。在其中，主客体之间一种稳定空间的二元论经验主义再现模式，转化为主客体之间一种不稳定时间的分镜头剧本模式。在这种模式中，主客体之间进行着不间断的生理与心理互动。正是对19世纪下半叶这个互惠的分镜头剧本的展示，使得克拉里发表了引人注目的续集，即《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》。
此书的标题部分地来自弗洛伊德1912年论精神分析技术的论文，在这篇论文里，弗洛伊德告诫精神分析师们要以gleichschwebende Aufmerksamkeit，即“均匀悬置的注意力”来对待接受心理分析的病人。这样一种关注模式试图克服全知全能的医生与无知无能的病人之间的僵化二分法，以便通过在二者之间实施一种即兴、不可预料的互动，来产生新知识。弗洛伊德并不想强使人类注意力的脆弱官能成为一种不可思议、坚定不移的固定焦点，而是认可分析师们处于开放心境，不带偏见地对待世间万物的多知多觉之流。与这种时间流程中分析师的悬置相反，弗洛伊德的哲学前辈叔本华（Arthur Schopenhauer）曾宣扬过“一种纯粹化了的知觉，它能成为对时间及身体系统的悬置”。正是这种想要从时间不可避免的流逝中解放出来的冲动，克拉里将其命名为“现代主义的幻想”；而他的书就是对这种幻想的解神秘化。
因此，《知觉的悬置》是一项有关人类注意力及其在现代西方文化中的重要角色的重大历史研究。它认为我们有意识地观看或聆听事物的方式，源自知觉性质的一个关键性转变；这一转变可以追溯到19世纪下半叶。克拉里将重点放在1880至1905年间，他考察了主体性的现代化与视听文化的戏剧性扩张及工业化之间的关系。其写作计划的核心乃是现代注意力的悖论性质，它既是个体自由、创造性及经验的根本条件，又是经济、学科体制及刚刚冒出来的大众消费与景观空间的控制机能的核心因素。克拉里通过对三位重要的现代主义画家——马奈（Manet）、修拉（Seurat）、塞尚（Cezanne）——的单件作品进行多样的分析，来趋近这些问题。
书的主体分为四章，第一章《现代性与注意力问题》长达70页，追溯了19世纪下半叶人们理解注意力的各种模式。余下的三章，分别围绕着涉及知觉及知觉综合问题的画作进行。它们分别是马奈《在温室花园里》（In the Conservatory, 1879）、修拉《室外剧场的巡演》（Parade de cirque, 1887-1888）以及塞尚的《松石图》（Pines and Rocks, c. 1900）。
选择这些画家的这些作品，并非任意之举。克拉里认为：
他们当中的每一个都深深地介入了知觉领域中的分解、空缺与断裂的独特遭遇；每一个都前所未有地发现了有关集中注意力的知觉的不确定性，而且，每一个都发现了这种不稳定性如何可以成为知觉经验及再现实践的重新创造的基础。
因此，《知觉的悬置》从根本上将审美静观问题重新置于不稳定的知觉问题的更为广阔的语境中——置于心理学、哲学、神经学、早期电影与摄影的广泛语境中，从而为理解当今社会注意力的危机问题，提供了一个历史框架。这也就决定了《知觉的悬置》绝不是一本单纯的艺术理论书，它关心的也不是理论问题。毋宁说，它以这些画为例证，来研究更为普遍意义上的知觉现代性问题。因此，除了画家及其画作，每一章都涉及一些核心人物——在马奈的一章，他们包括皮尔斯（C.S. Peirce）、克林格尔（Max Klinger）、弗洛伊德（Sigmund Freud）与迈布里奇（Eadweard Muybridge）。在修拉的一章，他们包括瓦格纳（Richard Wagner）、涂尔干（Emile Durkheim）、马莱（Etienne-Jules Marey）与雷诺（Emile Reynaud）。在塞尚的一章，他们包括胡塞尔（Edmund Husserl）、瓦莱里（Paul Valéry）、柏格森（Henri Bergson）、查尔斯·谢灵顿（Charles Scott Sherrington）等。
值得注意的是，以克拉里为代表的新晋学者，在其研究的方法论方面给予我们的启示。《知觉的悬置》开篇伊始，克拉里就明确地指出：
此书建立在这样一个假设之上：我们有意识地聆听、观看，或是将注意力集中到某一事物的方式，具有深刻的历史性。无论我们在闪烁的电脑屏幕前工作，还是在一家歌剧院观看一场演出，也不管我们如何完成某个产品，完成某种创造性的或是教导性的任务，还是更加被动地从事日常活动（例如驾车或看电视），我们都处于当代经验的维度，要求有效地从我们的意识中取消或排除大量来自当下环境的东西。我感兴趣的是，19世纪以来的西方现代性是如何要求每个个体，按照“注意”能力来界定并塑造他们自己；亦即要求脱离大量有吸引力的领域，不管是视觉领域还是听觉领域，从而将注意力孤立在或集中于一个被简化了的刺激物之上。我们的生命是如此不连贯状态的一种彻底的混合物，这一事实并非“自然”条件所致，而是西方过去150年里一种强有力的重塑人类主体性过程的产物。如今，在20世纪末，主体分崩离析的巨大社会危机得以隐喻性地加以诊断的方法之一，乃是“注意力”下降，这也就并非无关紧要了。
正如我曾经多次指出的，反本质主义与反基础主义已经成为西方当代学术的主要知识型。以下这一点已成为普遍的共识：即以往被认为是某物本质的东西，其实是历史性地形成的。克拉里在这里所说的“我们的生命是如此不连贯状态的一种彻底的混合物，这一事实并非‘自然’条件所致，而是西方过去150年里一种强有力的重塑人类主体性过程的产物”，这其中就包括注意力的不连贯状态，这种注意力的不连续状态也非“自然的”产物，或人类本性的产物，而是19世纪下半叶的欧洲文化的产物。
只有在这种看待事物的方式的观照下，人们才能理解，何以克拉里会将摄影、早期电影以及现代视觉艺术的出现，放在同一个文化基础上来加以解释。他指出：
我的每一章都陈述了一系列对象的星系，暗示了在19世纪末与20世纪初西方文化实践更大范围内的转型中，一种偶然现代化了的知觉问题的形成过程的某些方式。特别是，这些星系中的每一个都包括某些机械景观与连续运动的仿真模拟技术的重要形式。它们显然是知觉的不少重新概念化过程的组成部分，也是大众文化的最初重塑的核心要素的组成部分。有个持续不断的关键问题一直是，如何理解电影与现代艺术占据共同的历史基础的方式。
因此，与其像格林伯格那样试图将现代主义绘画本质化，[6]或者，更加等而下之，与其像国内的电影本体研究那样，将电影的本质还原为“记录加似动”，远不如像克拉里那样追踪电影与现代艺术共享的历史基础。这个基础表明，电影跟现代艺术一样，不是由什么一劳永逸的本质加以规定的东西，而是历史性地出现、历史地改变、并终将历史性地消失的文化产物。
我们以塞尚的《松石图》（插图1）为例。克拉利的基本意图是选取19世纪末20世纪初的三位画家的三件作品，来探讨各件作品出场前后的“知识型”（这个术语来自福柯，在他那里，“知识型”基本上是指一定历史阶段的各种话语实践所遵循的一般惯例与边际条件）。换句话说，克拉里在此书中着重加以检验的，并不是这些作品的纵向的风格沿革关系，而是横向的诸话语实践的结构关系。为此，克拉里在有关塞尚的一章中卷入了包括胡塞尔（Husserl）的现象学、威廉·冯特（Wilhelm Wundt）的生理学、弗洛伊德（Freud）的心理学、查尔斯·谢灵顿的神经生理学、威廉·詹姆斯的心理学、柏格森（Bergson）的哲学等在内的知识体系，这些知识体系都是1900年前后诞生的，换言之，与塞尚的《松石图》属于同一个知识的考古层。
克拉里想要做到的是，确定这一时期诸种话语实践与技术创新（特别是电影的诞生）都必须遵循的某种匿名的结构性力量。当然，克拉里的基本意图并不单纯是福柯意义上的“知识考古”，而是探索欧洲人的注意力在该阶段所发生的变化，而注意力问题已经成为当代欧美知觉心理学、认知科学以及视觉研究中的交汇处。在这样一种错踪复杂的知识交汇背景中，克拉里提供了对塞尚的晚年作品（尤其是《松石图》）的一种极为生动的读解。
克拉里的方法是这样的：首先，他注意到塞尚的《松石图》中存在着一种明显的不一致、不协调，仿佛这幅画是两个人完成的。克拉里指出：
《松石图》给人这样一种感觉：塞尚仍然残留着对综合与结构的旧有模式的忠诚，在随后的数年里这一模式将被更加彻底地抛弃；即使这幅画的某些部分（特别是树叶与天空）显然与1901年前后的画作表现一致。不过，与将它贴上过渡作品的标签相比，更重要的是要将它的内在分裂理解为塞尚的一种独特尝试，即约束犹豫不定及其感知经验的异质倾向。
这一点特别清楚地体现在画面的一个“带状结构”与其周围形象的格格不入上：
此画中一个重要的特征是我将要称之为对角线的“带状结构”的东西，从作品的左侧中间的地方一直延伸到右下角，再现了混乱的一堆岩石与砾石，饱含着紫色与肉色。在上下光线与树叶的嬉戏中，它像一块“空地”一样突出来，构成了一条富有立体感与坚实感的纽带，其中的岩石似乎富有重量感的三维特性。这是一个狭窄的区域，其中某些相对常见的立体塑造与短缩透视的手法似乎雕刻出错觉般的浮雕效果，与画面底部，还有松叶之幕，以及它们上方或“背后”的天空等等色块的、有震动效果的肌理所构成的更加二维的系统形成对比。
于是，这成了克拉里需要加以探究的东西：是什么形成了鲜明的对比？是什么构成了《松石图》中这种明显的不连贯？克拉里认为，“部分是由于两种不同的关注模式在同时起作用的缘故。”具体地说是因为：
人们或许还能进一步将它刻画为一个相对聚焦与清晰的局部区域（从前面讨论过的视觉领域的“拓扑学”模式来看），从而与外围的不确定性形成了对比。不过，这个对象在此成像的聚焦区域，并不是同心的，而是贯穿于这一视觉领域的一个横断的带状结构，其内容与画面其余部位更加朦胧的地方相比，具有截然不同的质感的清晰性。似乎有一种集中注意力，与一种更为扩散的注意力，一起发挥作用，两者拥有同样的强度。
为什么塞尚身上会同时具有两种不同的注意力？一种高度聚焦，而另一种高度扩散？正是在解释其可能的原因时，克拉里发动了19世纪末20世纪初西方整个生理学、心理学、神经学以及哲学的可怕的文献调研运动。只有通读全篇（78页），才能完全领会克拉里罕见的知识考古才能。这里，我主要选取与谢灵顿的神经生理学及早期电影相关的内容。
众所周知，谢灵顿的神经生理学理论，是对权威的生理学家巴甫洛夫条件反射说的一个替代理论。其核心论点是：人类的感知过程并不是一个被动地对外部刺激作出本能反射的过程，而是一个主动地对外部信息作出选择甚至实施改造的过程。在经过周密的论证后，克拉里得出了令人信服的阶段性结论：
1900年代早期以来的塞尚风景画的一个关键特征，在《松石图》的中心部位已显而易见：远近景之间、有时候被称为触觉感知与视觉感知之间的任何一致的（consistent）区分的根除［在此我追随德勒兹对李格尔（Riegl）术语的挪用，在李格尔那里，触觉指的是目光满溢于“非视觉的功能”，包括触摸及其他感官，而视觉是指远距离的观看，通过静态的参照点而带有相对不变的方向感以及距离的恒常性］。塞尚的作品里已没有任何空间图式，可以允许那些区分获得其融贯性；相反，他的画面是出人意料的地聚集起来的，来自远处的形式迷一般的可触性以及似乎近在咫尺的对象的幻灭。场景空间的诸种关系，在近景与远景之间，或是焦点中事物与焦点外的事物之间的新的变幻莫测中被抛弃。哲学家亨利·马尔德尼（Henri Maldiney）在讨论塞尚时，将这种效果刻画为最原始的眩晕经验。
然而，令我更感兴趣的是克拉里在论述《松石图》何以会出现两种截然不同的注意力问题时，出人意料地把塞尚的绘画与早期电影联系起来。之所以说出人意料，是因为，塞尚与早期电影的这种联系并不是显而易见的。这一点，诚如克拉里本人所说的那样：
当然，在塞尚与电影之间不存在显而易见的关联，但是它们的历史邻近关系，与比方说，他和立体主义的关系比较起来，是一个重要得多的问题。塞尚的晚年作品尽管非常独特，或与其所诞生的社会似乎相隔绝，却构成19世纪后期的关节点之一；在这个关节点上，观者的现代化过程出现了。塞尚不仅揭示了内在于极大多数注意力的迷狂形式的解体，而且还预告了1900年前后许多不同领域里出现的感知的同一个动态化过程，包括视觉新技术的引入。他强有力地加以描绘的东西，不是静观距离，或知觉自动性的逻辑，而是对直面一个持续变迁中的外部环境的神经系统的解释。塞尚1890年代的作品与早期电影处于同一个年代，它们涉及先前曾构成过“图像”的东西的大规模的骚动过程。他的作品乃是当时将现实认知为一种感觉的动态集合的大量活动的一部分。对塞尚及正在出现的景观工业来说，知觉的稳定精确模式已不再有效或管用了。
电影这种新技术的出现，代表了人类知觉形式一种全新的形式，它远离了以17、18世纪欧洲知识分子与艺术家们所痴迷的“暗箱成像”技术（camera obscura）为代表的古典感知模式。它成了一种崭新的模式，对于这一模式的性质，学者们已经争论了一个世纪，却仍然众说纷纭，难于定于一尊。然而，我认为克拉里在这里提出的有关电影的论述，特别是将电影这种新技术的出现，与当时的生理学、心理学以及哲学、艺术感知等话语实践和艺术实践联系起来加以考察的方法，要比电影的“本体研究”，或者关于电影的任何一种本质主义言说，精彩得多：
到19世纪90年代下半叶，由于电影之类的机械视觉技术已广为流传，它们总的来说已不再被刻画为人类视觉的异化。相反，电影被颂扬为逼真性的各种既定模式的拓展，带有它自身独特的移情结构。德勒兹的著作在解释电影是如何从功能上区别于仿真的先前那些历史形式方面，十分重要。电影并不像许多人会认为的那样，是西方始于文艺复兴的再现模式的继续。电影，德勒兹写道，并不再现一个世界，而是构成一个自主的世界，“由种种断裂与不平衡构成，被剥夺了所有中心，诉诸自己也不再是其感知中心的观众。感知与被感知皆失去了重心。”
在这一大段论述中，我认为有两点极其重要，值得提出来加以考虑。第一，克拉里援引德勒兹的著名观点，认为电影不是对现实（不管是物质现实还是心理现实）的简单复制、记录或再现，而是构造一个自主的（autonomous）的世界。这一点可以驳倒国内的电影还原论者某些极其幼稚的观点：电影的本质就是记录加似动。当黑泽明说电影就是电影，当罗伯-格里叶说“银幕不是眺望世界的窗口，银幕就是世界”时，他们说的是同一个意思，即电影不是外部世界（或内心世界）的记录或再现，而是构造了一个独特的世界。它本身就是一个被再造出来的世界，而不是另一个世界的窗口。对于这一点，我想我们用不着再翻来覆去地说了。
第二，这个被构造出来的是个什么样的世界？克拉里继续援引德勒兹的观点，认为这个世界“由种种断裂与不平衡构成，被剥夺了所有中心，诉诸自己也不再是其感知中心的观众。感知与被感知皆失去了重心。”这一点也极其重要，因为正是这一点使电影这种技术区别于暗箱成像技术（代表了古典感知模式，强调的是定点透视，以及人类的中心地位）。电影中不再有中心，不仅电影本身被剥夺了所有中心，而且它诉诸的也不再是感知中心的观众。克拉里以1903年爱迪生公司出品的艾德温·波特（Edwin Porter）的《火车大劫案》（The Great Train Robbery）为例，详尽地说明了这一点。
克拉里通过一个短暂的片断（第2、第3以及第4个场景）来说明他的意思。在影片的第2个场景里，强盗们第一次登上火车，我们的视角似乎表明我们站在与站台旁的铁轨很近的地方，当时正好有一辆列车从画面右侧进站、停下，接着又以大约45度角继续（仿佛是成直角的）驶向银幕。在接下来的一个场景，我们的位置突然走入并与正在开动中的列车等同起来；这是一节邮政车箱，抢劫正是在那儿发生的。不过，现在列车开始采取与银幕平行的角度移动，从左向右行驶。透过邮政车箱开着的侧门，我们可以看到以模糊的影像驶过的列车外面的风景。因此，从第2个场景到第3个场景，存在着位置与矢量的彻底互换，从占据一个静止不动的地面（在它的衬托下，列车与货物在移动），到另一个场景，在这个场景里，这列真正在运动的货车（我们自己的位置与其等同）成了“背景”，在这个背景的衬托下，大地在飞驰，由于其呼啸而过而不可辨识。在再接着的下一个场面，我们却突然站在了仍然在运行中的列车车顶上，不过这一次列车以与银幕相垂直的路线，直接冲向画面。这里，列车与风景都成了交织在一起的、可逆的、互为条件的飞驰线，一方的后退与另一方的前行不可分开。方向——不管是成直角的、水平的还是垂直的——在这一空间系统的无等级的展开中，已不再有什么优先意义可言。我们距离梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）对象征性行为的解释十分遥远，因为在他的解释中，水平线在人类感知的图形-背景结构中拥有最根本的优先性。
克拉里的结论是：“在影片的这样一个短暂部分（2分20秒），我们就可以确定的，当然是一个位置与关系的永恒置换与重建的更大的过程。这不是一个运动视点的问题，而是对动力的动觉星系的系列重构，在这样的重构中，融贯的主体位置的观念，就像笛卡尔式的协调观念在万花筒里一样不相干了。”
如果读者仍然不太明白克拉里这一大段话是在说什么，那么，我想我只要提醒读者这一点就够了：克拉里是在说，电影的世界不再拥有一个固定的位置与方位，观众也不再是固定在影院座位上的感知中心，相反，电影这个场域（从要素来讲包括银幕上的世界与影院里的观众）已是一个不分你我，也无法确定中心的混乱的世界。观众一会儿静观火车似乎成直角驶进银幕，一会儿从左向右与火车一道呈水平线飞驰，一会儿又跟随火车从银幕纵深处冲向画面。换言之，观众已经不再是稳坐在现实世界（影院座位上）的世界中心，而是被卷进了一个电影世界，在这个世界中，一切中心都消失了。
这等于宣布了，那种建立在定位观众——这个观众是稳坐在座位上的受试者——感知心理学基础上的“似动”（apparent motion）理论，根本无法说明真正的电影体验。在电影世界里，观众并不是坐在座位上的冷静旁观者，可以将每秒24格、一格白一格黑的静止画面，视为运动影像——这就是所谓的“似动”理论——而是一个完全失去了方向感的梦游者。正如克拉里所说：
正是电影眼的非选择性，使它与人类注意力的质感区别开来。当电影在塞尚生命的最后岁月里成形时，它已经成为综合统一的矛盾形式，在其中断裂也成为时间的连续流动的一部分，脱节与连续性则必须被放在一起加以考虑。电影是融合之梦，是世界的功能一体化之梦，在这个世界里，时空曾被分解为不断增殖的旅程、绵延与速率的各个方面。正如无数批评家已经提出的那样，电影成了对不断构成社会与主体经验的感知混乱的本真性的确认。
也就是说，19世纪末，欧洲人已经对感知混乱有了强烈的体验，而电影则确认了这种体验是真的。对许多人而言，电影是他们真正的科技生活的飞地，他们像患了欣快症似地宣布一种新人类的到来；但对另一些人来说，电影则代表了不确定的未来，是人类越来越失去中心的象征。
由此带来了两种极大的可能性空间：一方面，是开启了生活、自由与创造的新的实验形式，塞尚的作品也参与其中；另一方面，也开启了操纵注意力的无数方法的日益精致化，修拉作品的各个面向早已暗示了这一点。前者指向自动行为（automatic behavior）的肯定模式（就像塞尚的“记录器”），其中，思想在一种前所未有的句法的、感知的与概念工具的武器库的帮助下，在一个更高的层面上发挥作用。后者（从一开始就内在于电影之中）则是一种被动的自动性（passive automatism）的模式，其中，主体“被剥夺了他自己的思想，服从一种完全在视觉中或基本行为中发展起来的内在印象（从做梦者到梦游者，相反地都通过假设、暗示、幻觉、痴迷等等的中介）。”
回到塞尚，克拉里指出，“塞尚的作品超前于第二种模式的具体现象，且是一个过渡性间隔，一个充满了各种可能性的摄政期的产物，它晚于来自17与18世纪知识的古典秩序的视觉的连根拔起，又早于发端于20世纪的机器视觉王朝的彻底重置。”[18]换句话说，塞尚《松石图》中的不一致与不连贯，来源于这样一个事实：塞尚正好处于一个过渡期，一方面，古典的感知模式及其再现方式仍然有些残留（这特别体现在《松石图》中的“带状结构”里），另一方面，以电影为代表的机器王朝对人类视觉的重新建构尚未彻底。正是这种尴尬，造就了塞尚，也造就了《松石图》。
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